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原帖由 胡明刚 于 2008-3-22 21:10 发表 
余光中说：感性散文写得最好的，这句话的出处是在浙江文艺出版社出版的《余光中散文》中，可能是在序言里。因为书在天台，时间较久，我记不清到底是序言还是后记。不过书中肯定有这么一句。
余光中说知性散文和感性 ...
散文的知性与感性----余光中
文学作品给读者的印象,若以客观与主观为两极,理念与情感为对立,则每有知性与感性之分。所谓知性，应该包括知识与见解。知识是静态的,被动的,见解却高一层。见解动于内,是思考,形于外,是议论。议论要有层次,有波澜,有文采,才能纵横生风。不过散文的知性仍然不同于论文的知性,毕竟不宜长篇大论,尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性该是智慧的自然洋溢,而非博学的刻意炫夸。说也奇怪,知性在散文里往往要跟感性交融,才成其为“理趣”
至于感性，则是指作品中处理的感官经验；如果在写景、叙事上能够把握感官经验而令读者如临其景，如历其事，这作品就称得上“感性十足”，也就是富于“临场感”（sense of immediacy）。一位作家若能写景出色，叙事生动,则抒情之功已经半在其中,只要再能因景生情,随事起感,抒情便能奏效。不过这件事并非所有的散文家都做得到,因为写景若要出色,得有点诗人的本领,叙事若要生动,得有点小说家的才能,而进一步若要抒情,则更须诗人之笔。生活中的感性要变成笔端的感性,还得善于捕捉意象,安排声调。
另一方面,知性的散文,不论是议论文或杂文,只要能做到声调铿锵,形象生动,加上文字整洁,条理分明,则尽管所言无关柔情美景或是慷慨悲歌,仍然有其感性,能够感人,甚至成为美文。且以王安石的《读孟尝君传》为例:
世皆称孟尝君能得士,士以故归之,而卒赖其力,以脱于虎豹之秦。嗟乎!孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳,岂足以言得士?不然,擅齐之强,得一士焉,宜可以南面而制秦,尚何取鸡鸣狗盗之力哉?夫鸡鸣狗盗之出其门,此士之所以不至也。
短短九十个字,回旋的空间虽然有限,却一波三折,层层逼进,而气势流畅,议论纵横,更善用五个"士"和三个"鸡鸣狗盗"形成对照,再对鸡犬之弱反比虎豹之强,所以虽然是知性的史论,却富于动人的感性。在美感的满足上,这篇知性的随笔竟然不下于杜牧或王安石自己咏史的翻案诗篇,足见一篇文章,只要逻辑的张力饱满,再佐以恰到好处的声调和比喻,仍然可以成为散文极品,不让美文的名作"专美"。
因此感性一词应有两种解释。狭义的感性当指感官经验之具体表现，广义的感性甚至可指：一篇知性文章因结构、声调、意象等等的美妙安排而产生的魅力。也就是说,感性之美不一定限于写景、叙事、抒情的散文,也可以得之于议论文的字里行间。
纯感性的散文可称美文,除了文体有别之外,简直就是诗了。六朝的骈俪文章,尤其像江淹的《恨赋》、《别赋》之类,正是纯感性的美文。但是中国文化毕竟悠久,就连这样的美文也不脱历史的背景。若求其更纯,或可向小品之中去寻找。齐梁间文人的小{筒,在清丽的对仗之下,每有此种短篇佳制。刘潜《谢始兴王赐花纨坛簟启》便是美丽的样品:
雨兼桃象,周洽昏明,便觉夏室已寒，冬裘可袭;虽九日煎沙,香粉犹弃,三旬沸海,团扇可捐。
寥寥三十五字,焦点只集中在一个感性上:收到的桃枝簟与象牙簟触肌生凉,虽在三伏盛暑,亦无须敷粉挥扇。相对于这种纯感性的散文,韩愈的不少议论文章,例如《原道》、《原毁》、《师说》、《讳辩》,讨论的都是抽象的理念,可谓之纯知性的散文。不过,正如法国作家毕丰所言:“风格即人格。”在一切文体之中,散文是最亲切、最平实、最透明的言谈,不像诗可以破空而来,绝尘而去,也不像小说可以戴上人物的假面具,事件的隐身衣。散文家理当维持与读者对话的形态,所以其人品尽在文中,伪装不得。
散文常有议论文、描写文、叙事文、抒情文之分,准此,则其第一类应是知性散文,其余似乎就是感性散文了。其实,如此分类,不过便于讨论而已。究其真相,往往发现散文的名作,在这些功用之间,只是有所偏重,而非断然可分。文章的风格既如人格,则亦当如完整的人格,不以理绝情,亦不以情蔽理,而能维持情理之间的某种平衡,也就是感性与知性的相济。也因此,知性散文之中,往往有出色的感性片段；反之,在感性散文里,也每有知性的片段令人难忘。例如曹丕的《典论论文》,本质当然是知性的,可是读者印象最深的,却是"盖文章经国之大业,不朽之盛事"以后的一段。那一段究竟算是知性还是感性,固难断言,可是到了篇末这几句,高潮涌起,感慨多于析理,则显然是感性的:
古人贱尺壁而重寸阴,惧乎时之过已。而人多不强力,贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐,遂营目前之务,而遗千载之功：日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也。
同样地,《丘迟与陈伯之书》对于叛将晓之以义,动之以情，戒之以史,大致上是一篇知性文章,但其传世之句,却是"暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞"最富感性的这一段。反之,《前赤壁赋》原为感性抒情之作,但是苏子答客的一段,就地取材,因景立论,而以水月为喻,却转成知性的高潮。“盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”知性的哲理乃成为感性美文的脊椎,支撑起全篇的高超洒脱。同理,《阿房宫赋》是一篇华丽的辞赋,前三段恣意铺张,十足成了描写文。但从第四段的“嗟乎”起,虽仍维持写景的排比句法,却渐从感性摆渡到知性。到了末段,正式进入知性的高潮：
呜呼！灭六国者,六国也,非秦也。族秦者,秦也,非天下也。嗟夫!使六国各爱其人,则足以拒秦。秦复爱六国之人,则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也。秦人不暇自哀,而后人哀之。后人哀之,而不鉴之,亦使后人而复哀后人也。
议论一波三折,鞭辟入里,顿挫之中,势如破竹,层层相推,乃逼出最后的结论。逻辑饱满的张力,一路推向结论的高潮,其为美感,绝不逊于写景鲜活、叙事生动、抒情淋漓尽致的感性高潮。何以知性的议论也会产生美感呢?那是因为条理分明加上节奏流畅,乃能一气呵成,略无滞碍。理智的满足配合生理的快感,乃生协调和谐之美。就文论文,不难发现《阿房宫赋》末段的句法,不但语多重叠,而且句多类似,一路读来，节奏自多呼应,转折之处更多用"而"字来调节,尤觉灵敏。这么安排句法,语言本身就已形成一种感性系统了。
准此,则把散文分成知性与感性,往往失之武断,并无太大意义。许多出色的散文,常见知性之中含有感性,或是感性之中含有知性，而其所以出色,正在两者之合,而非两者之分。就像一面旗子,旗杆是知性,旗是感性：无杆之旗正如无旗之杆,都飘扬不起来。文章常有硬性、软性之说:有杆无旗,便失之硬性；有旗无杆,又失之软性。又像是水果,要是一味甜腻,便属软性,而纯然苦涩呢,便属硬性。最耐品味的水果,恐怕还是甜中带酸,像葡萄柚那样吧。
所以太硬的散文,若是急于载道说教,或是矜博炫学,读来便索然无趣。另一方面,太软的散文,不是一味抒情,便是只解滥感,也令人厌烦。老实说,不少所谓的“散文诗”过分追求感性,沉溺于甜腻的或是凄美的诗情画意,正是此种软性散文。其实,不论所谓“散文诗”或是所谓“美文”,若是一味纯情,只求唯美,其结果只怕会美到“媚而无骨”,终非散文之大道。有一本散文集,以纯抒情为标榜,序言便说：“纯抒情散文是梦,是星空烟雨,是三月的柔思,是十月的秋云。”这几句话,尤其是“星空烟雨”一句,是否妥当,姑且不论,但是这样的风格论,要把散文等同于诗,而且是非常狭窄的一种抒情诗,恐怕也非散文之福。
要求作家下笔就得“载道”,不是自己的道,而是当道的道,固然是太“硬”了。反之,怂恿作家笔端常带“纯情”,到了脱离言志之境,又未免太“软”了。一位真正的散文家,必须兼有心肠与头脑,笔下才能兼融感性与知性,才能"软硬兼施"。
唐宋号称八大文家,而后世尤崇韩、柳、欧、苏。其中道理,当有专家深入分析。若以知、感兼擅为多才的标准,来权衡八大,则苏洵与曾巩质胜于文,几无美文可言。苏辙最敬爱兄长,也确有几篇传世的感性美文,亦能诗,堪称多才。剩下一个王安石,能文之外,兼擅诗词,当然称得上多才。不过就文论文，他笔下的感性固然胜于老苏与曾巩,但比之四大,却也较为质胜于文。拿《游褒禅山记》跟《石钟山记》来比,两篇都是游记,也都借题发挥,议论纵横而达于结论。然而借以发挥的那个“题”本身,亦即游山的感性部分,则苏轼的文章感性强烈,如临其境,显得后文的议论真是有感而发；王安石的文章却感性平淡,未能深入其境,乃显得后文的议论滔滔有点无端而发。总而言之,苏文的感性与知性融洽,相得益彰,王文的感性嫌弱,衬不起知性。
因此我不禁要说,同样是散文家,甚至散文大家,也有专才与通才之分。专才或偏于知性,或偏于感性,唯有通才始能兼擅。以此来衡量才之宽窄,不失为一种可靠的标准。例如苏轼,在论人的文章里,其知性与抒情的成分尚有浓淡之分：《晁错论》几乎不抒情,至于《范增论》、《贾谊论》、《留侯论》,则抒情成分一篇浓于一篇。《方山子传》又别开生面,把抒情寓于叙事而非议论。至于《喜雨亭记》、《凌虚台记》、《超然台记》、《放鹤亭记》、《石钟山记》等五记,却又在抒情文中带出议论,其间情、理的成分虽各不同,但感性与知性的交织则一。更多姿的该是赤壁二赋：两篇都是抒情文,但是前赋在饱满的抒情之中,借水月之喻来说理,兼有知性,后赋却纵情于叙事与写景,纯是感性。苏轼兼为诗宗词豪,姑且不论,即以散文一道而言,其才之宽,亦不愧“苏海”。
自从新文学运动以来，散文一直是文坛的主力，虽然不如诗与小说那么勇于试验而变化多端,却也不像这两种文体那么历经欧风美雨而迷惑于各种主义、各种派别。散文的发展最为稳健，水准最为整齐，,而评价也较有共识。在所有的文体之中，散文受外来的影响最小，因为它原来就是中国古典文学的主力所在,并且有哲人与史家推波助澜；而在西方,尤其是到了现代,它更是弱势文化,不但作家逐渐调零,连评家也不很重视。和诗、小说、戏剧等文体相比,散文的技巧似乎单纯多了,所以更要靠文字本身,也更易看出“风格即人格”。
新散文中当然也有知性与感性的对比。如果哲学家、史学家、教育家、社会学家等等人文学科的学者,甚至报刊的主笔、专栏作家等等,笔下兼具文采,则其文章应该算是广义的知性散文,而且当然言之有物。可惜一般文艺青年所见太浅,品味又狭,不免耽于感性,误会软性的散文才是正宗的散文。其实文学评论如果写出了文采,塑造了风格,像《文心雕龙》、《人间词话》那样,其本身也可以当作品来观赏。我在高中时代,苦读冯友兰的《人生哲学》,不太能够领会,嫌其文体有点不新不旧,不文不白。后来读到罗家伦的《新人生观》,费孝通的《重访英伦》,便欣然有所会心。但是给我启发最大的,却是朱光潜的《给青年的十二封信》与《给青年的十三封信》。这两本文艺欣赏的入门书,流行于三四十年代,很少人把它当做知性散文来读。我这位高中生却一丝不苟地读了好几遍,不但奉为入门指南,更当做文字流畅、音调圆融、比喻生动的散文来体会。
俗语说得好,“惟大英雄能本色”,所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术,一种是俗人,一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。
朱光潜的文章,早在六十年前竟就写得如此清畅自然,颇为可贵。日后我自己写起知性散文来,不仅注意要言之有物,更知道要讲究节奏与布局,正是始于孟实先生的启蒙。
至于感性的散文,当然应该求之于当行本色的散文家。许多人很自然就想到了徐志摩,想到他的诗情画意。徐志摩原是诗人,下笔自然富于诗情画意,以散文艺术观之,其胜正在抒情、写景,《我所知道的康桥》可以印证。此文颇长,共分四段。就首段的缘起,次段的说理看来,叙事平平,议论也欠警策,均非所长；一直要等到后两大段描写康桥景象,并引发所思所感,才能读到十足的美文。更长的一篇《巴黎的鳞瓜》,缺乏知性来提纲擎领,失之芜杂,感性的段落固多佳句,但每逢说理,便显得不够透彻练达。这是我读韩潮苏海时未有的缺憾。
这种缺憾,见之于另一位诗人散文家的感性散文,情形恐怕更甚于徐志摩,那就是何其芳。其实,早期的散文家里,感性散文写得最出神最出色的,恐怕得数名气不及徐志摩而夭亡却更早的一位作家——陆蠡。在抗战期间,他被日军逮捕,继而杀害,成为早期新文学莫大的损伤。陆蠡的独创在于断然割舍冗文赘念,而全然投入一个单纯的情境,务求经营出饱满的美感。也许议论亦非他所长,但是他未曾“添足”,所以你也捉不到他的短处。例如《贝舟》一文,破空而来，戛然而止,中间的神秘之旅原来是一场白日梦。此文幻而似真,叙事、写景、笔法都飘逸清空,不像徐志摩那么刻意着墨,已经摆脱了写实的局限。《囚绿记》里,一个寂寞的人把窗外的常春藤牵进房来,做他的绿友,终于怜其日渐憔悴,又把这绿囚释回。不待细赏本文,仅看文题,己觉其别出心裁了。最出神入化的一篇《谶》,只从一丝萦念的线头,竟抽出了一篇唯美而又多情的绝妙小品.且看下面所录是怎样无端地破题,才一转瞬,方寸之间早已开辟出如何的气象：
曾有人惦记着远方的行客,痴情地凝望着城际的云霞。看它幻化为舟,为车,为骑,为舆,为桥梁,为栈道,为平原,为崇岭,为江河,为大海,为渡头,为关隘,为桃柳夹岸的御河，为辙迹纵横的古道,私心嘱咐着何处可以投宿,何处可以登游,何处不应久恋,何处宜予勾留,复指点着应如何迟行早宿,趋吉避凶……
陆蠡不愧是散文家中的纯艺术家,但仅凭如此的美文,却不能充分满足我们对散文情理兼修,亦即文质彬彬的要求。于是我们便乞援于“学者的散文”。
这名称有点望之俨然，令人却步，其实不必紧张。此地的学者当然不是食古不化、泥洋不通的学究学阀，而是含英咀华、出经入典、文化熏陶有素，却又不失天真、常抱谐趣的从容心灵。这种心胸坦对大千,以万象为宾客,富于内者溢于外,写散文小品,不过是厚积的学力、活泼的想象、敏锐的观察,在沉静中的自然流露,真正是“风格即人格”，一点做不得假。不过学者所长往往正是所短,因为博极群籍之余,每一下笔,那些名句常会不招自来,如果才气不足以驱遣学问,就会被其所困,只能凑出一篇稳当然而平庸之作。所以愈是学富,就更必须才高,始能写出真正的学者散文。
学者的散文当然也要经营知性与感性,更常出入情理之间。我曾经把这种散文叫做“表意”的散文,因为它既不要全面的抒情,也不想正式的说理,而是要捕捉情、理之间洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基调在感性,例如抒情、叙事或写景、状物,则其趣味偏于情趣：梁实秋的《雅舍小品》属于此类。如果基调是在知性,在于反复说明一个观念,或是澄清一种价值,则不论比喻有多生动,其兴会当偏于理趣：钱钟书的《写在人生边上》有不少小品属之。这里面的消长微妙交错,难以截然区分,但仍然可以感觉。《雅舍小品》的知性较少,而且罕见长篇大论。梁实秋来台后仍保持这种作风,例如：
家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理,至少上肢运动频繁,近似蛙式游泳。
这当然是一种情趣,因为蛙式游泳的妙喻是感性的。反之,下列这一段摘自钱钟书的《吃饭》,尽管也有妙喻,但由于旨在说明观念,其妙却在理趣：
吃饭有时极像结婚,名义上最主要的东西，其实往往是附属品,正如讨阔佬的小姐，宗旨倒并不在女人.这种主权旁移,包含着一个转了弯的不甚素朴的人生观。
不过,钱钟书毕竟是《围城》与《人兽鬼》的作者,除了王尔德式的理趣之外,当然也擅于感性的抒情,《一个偏见》的这一段足以证明：
每日东方乍白,我们梦已回而困未醒,会听到禽声无数,向早晨打招呼。那时夜未全消,寂静还逗留着来庇荫未找清的睡梦。数不清的麻雀的鸣噪,琐碎得像要啄破了这个寂静；乌鹊的声音清利像把剪刀,老鹳鸟的声音滞涩而有刺像把锯子,都一声两声的向寂静来试锋口。
十七世纪英国玄学派诗人,如邓约翰与马尔服,好用几何学的圆规、角度、线条等知性意象来比喻感性的爱情,中国作家却擅用感性的风景来象征文化与历史。比梁实秋、钱钟书晚出三十多年的余秋雨,把知性融入感性,举重若轻,衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》。他在三峡的起点这么说：
白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌：李白与刘备,诗情与战火,豪迈与沉郁,对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐。它高高地矗立在群山之上,它脚下,是为这两个主题日夜争辩着的滔滔江流。
一九九四年五月 |
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