面对天台山文化，当代艺术隐士如是说——梁绍基访谈录

闲云散人

梁绍基，男，1945年生于上海，籍贯广东中山。毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）附中，后师从巴黎著名壁挂艺术家马林·瓦尔班诺夫（万曼）。早年从事工艺美术设计和美术创作，70年代中叶开始探索纤维艺术，80年代专注软雕塑，近十余年研究装置艺术。为高级工艺美术师，曾任台州工艺美术研究所所长、台州壁挂研究所所长、浙江省美术家协会理事、浙江省文学艺术联合会委员、浙江省工艺美术协会顾问、中国美术学院万曼壁挂研究所成员。1988年荣获“中国工艺美术大师”誉称，1993年获国务院颁发的特殊贡献津贴。现任浙江民间美术学会副主席、中国美术学院外聘教师。现客居天台山。


闲云：梁老师好。今年在上海举行的2006年“第六届上海双年展”中，你的装置艺术作品《木极》受到国内外艺术家与媒体极大的关注，上海《外滩画报》撰文“双年展上七位不能错过的艺术家”，将你列为其中之一。你从中国古典建筑材料的关切和凝注上，由“木”的材料生长变化衍生出诸种景观，反映出人与自然的关系，人的生存状态与木所呈现出的文化内涵的关系。《木极》作品中所表达的意境中，“自然”是一个关键字。你十多年来，一直以“蚕”这一奇异的生命历程为素材，创作出充满隐喻性的生态学作品，那就是《自然系列》作品。如果把这两个作品放在一起的话，它们似乎有着一种内在的关联。

梁绍基：我从89年开始创作《自然系列》，现尚在继续。《木极》是《自然系列》创作思想的一种延伸，两者都以“生命”为纽带。于85美术新潮时，我读了许多西方美学、哲学的书，同时也看了中国的《易经》等，东方人从宏观的角色来认识世界的宇宙观，庄子提出的“物无贵贱之分”的“齐物论”给我留下了很深的印象，天人合一是中国文化的精髓。而西方则倡导人本、人性、人道、人类中心主义。在中西文化观念比较中，我开始重新认识自然，认识自己，确定自己的创作定位，终于找到了一个点，这个点，就是关注自然，关注终极生命，通过自然认识人。艺术是人对自然感知的释放。
我曾从事过多年纤维艺术的创作，纤维艺术属于一种非实用性编织艺术。当我跨越了纤维艺术经纬编织的构架和一味追求装饰性的藩篱时，我发现蚕吐丝不仅可视作运动的编织，而且富有生命意识，从此我的创作建筑于生物科学与艺术的临界点上。为了把握蚕的生命运动规律，我亲自养蚕实验，并一发而不可收，持续了18年。当温暖、柔软、似断非断而绵绵不断的蚕丝缠裹在硬冷、污锈的废金属时，给人震憾，折射出生命的境遇，生命的意志，生命的能耐。挖掘材料内在意蕴过程，是勘探自然、科学、历史、社会、人文的过程，是艺术家沉思的过程。材料语言呈现了自然变化形态，展示了视觉化的力量，又雕塑着观念，传递了人类的精神。所以，选择材料就是创作，审视材料是一门艺术，这种选择非唯物质，是“超自然”，宏观生命形而上。

闲云：你生活在天台多年，工作室也设在天台博物馆。因此，许多媒体都称你为中国当代艺术界的隐者。你是否觉得自己是一位隐士？隐士是当今社会生存的意义又是什么？历史上，许多高人都选择了天台山作为他们的隐居地，如顾欢、智者大师、司马承祯、寒山等，天台山为他们的艺术创作提供了充足的养分，也为他们创建全新的理论提供了良好的氛围，反过来，他们的创造又不知不觉间丰富了天台山文化。

梁绍基：过去我曾数次游历天台，但真正客居天台前后仅4年，他们谓我是隐士，但我始终觉得自己并非潜隐匿迹，我也从来没觉得自己要去做一位隐士。若刻意去隐的话，那就自封了，我更不愿作秀去扮一位愤世忌俗，逃避现实者。我所希望的是，在生活上，在艺术创作上保持自己的一种独立性，独立地思考。我希望的是实现超越、超越生活、超越物质、超越自我、超越生命。这儿适宜我独悟，我就留下来了。我认为艺术家与生活的关系是若即若离，艺术家需要信息，更需要自己的创作基点，自己的艺术语言。我总把自己处于当下社会的具体情景中，否则你就不明白自己应该做什么。从上世纪80年代开始，我就多次出国，曾到过欧美10余个国家。到天台之后，我还出去过，我还经常跑北京、上海、杭州等地，总之我始终没有脱离这个社会。佛陀说“生命的意义在当下”，“独处意味着当下深入观察在发生的事情。”此言意味深长。我捉摸着，作为艺术家珍视生命就是要珍视艺术生命，所以，我经常提醒自己要能动地把握信息，而不应被外界信息吞没掉，就此而言，天台是我静思的乐土，通过反思，洗刷掉飞速跨进物欲横流的商业社会时，普遍遭遇的那种躁动情绪和奢华变态的胭脂气对我的影响，去通达“净悟”之境，保持清醒的头脑，排除干扰，我行我素，一意孤行，锲而不舍地去探索自己的艺术。
    著名意大利画家莫兰迪曾道：“每一件严肃的艺术品都包含两种不同的孤独。其一为造型的孤独（超感觉），其二为线条和信号的孤独（超自然）。”其孤独正是艺术家崇高之情所在。
今后，若有新的地方适应我的新课题，我也会到新的地方去，或许会是城市，但是，就是在城市，我也会努力保持自己艺术的独立品格。小隐隐于野，大隐隐于市。

闲云：艺术家对于创作基地的选择都会有其独特的理由，如凡高选择了阿尔，高更选择了塔西提，这些地方都激发了他们创作热情与灵感，使他们留下了许多杰出的作品。那么，你选择天台山作为你的创作基地，也一定会有属于你自己的原由，或许是天台的山水，天台的文化和天台的风俗吸引了你。

梁绍基：来天台之前，我并非对它的文化就有很深的认识。因此，并非刻意选择了天台，许多事情都生于一种机缘。我来天台，首先，这儿有我许多的朋友，他们当时虽然不尽理解我的创作思想，但他们尊重理解我的创作劳动。天台博物馆又为我提供一个难能可贵的良好创作场所和生活空间。直到现在，我都不敢说我对于天台文化能理解得那么深。我很敬仰寒山，寒山的诗我读得并不多，但寒山始终是我心中的一座大山，其无论于佛学、文学和处事的态度方面，都为我所敬仰，也真因为这种朦胧的感觉，反而更令我神往，我以为寒山的生活态度其实是一种艺术观。
除此，十余年的养蚕实验使我懂得固然大都市是现代艺术的聚焦点，但并非现代艺术都诞生于大城市。浙江是丝绸之府，台州是蚕桑生产重地，它为我的创作研究提供了灵感和便利条件。我的近作中，除了运用丝蚕外，还采用了木、石、声音等质朴的自然素材，显然是天台气息感应的结果。2003年，我参加了“今日中国美术大展”，陈列在中华世纪坛室外空间巨大墨斗木构——装置艺术作品《测》就是在天台制作完成的。《木极》作品的构思，是在诘问生命的永恒疑题，拍摄临海孔庙整修过程中，发现古建梁柱朽木截面的千变万化而萌发的，天台的古木生态又让我进一步展开想象的飞翼，酝酿出《木系列》新作。中国的现代艺术应生长在本土上，唯此它才能健康地成长，生态地发展，而不能只依据西方的好逸为准绳，亦步亦趋，简单搬套，抄袭。许多西方艺术家是通过日本来了解东方的禅学，后来搞了达达主义，如艺术家凯奇的无声音乐作品，其实，他们对东方禅思的理解和我们的领会不同，寒山之境界就比其更高一筹，我何必舍本求未，舍近求远呢？真是“众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。我完全可以利用自己的优势，回天台溯源。
另外，虽然当下天台生活节奏比都市慢几个节拍，经济落差则更大，但这种相对较慢的节奏中，反使我能较从容地分析和逮捉时代飞逝的潮影。所以，若谓之“退隐”天台创作基地，其实是以退为进。

水月

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闲云散人

闲云：现在，我们以不同的角度来理解天台山文化，之所以人们难于进入它的内核，除了它的博大精深之外，还有就是人们对待它的态度，是开放得以发展，还是抱着它只作观赏。

梁绍基：天台传统文化与当下天台文化语境之间存在着巨大的差距。在认识天台山文化的过程中，我感到天台文化在隋唐鼎盛时期，威镇四海。历史上，天台风流人物何其多，智者大师、司马承祯、唐一行、寒山、拾得、济公等，后几者更是活得逍遥洒脱，甚至放浪形骇。济公破戒，藐视权贵，普渡众生的佳话，早已家户皆晓。他们都可用时下一个时尚词语“超”字冠之，“超僧”、“超圣”。（这个“超”字与用商业炒作轰动效应扶植起来的“超女”判然有别，“超女”是被金钱束缚的奴隶。）不难设想，若天台宗初创期，智者大师没有海纳百川宽阔的襟怀，何以能成为中国四大佛教宗系之一，国清寺何以能成为日、韩天台宗的祖庭。必须说明的是，智者大师、寒山，唐一行等均非天台本地人，而系“外籍客”，足见天台历史上文化最辉煌的几页是最开放的几页。开放的天台善于吸纳，又善于输出，它超然于世，又脚踏实地，积极进取开拓。这种开放的姿态，再加上良好宗教学术气氛，优越的自然地理环境和当时与外界经济上并不大的落差，形成了文化上的优势，引无数文人僧士神往咏颂，李白的《梦游天姥吟留别》是其遥想天台**迸发的诗章。
    名寺出高僧，而高僧周围总簇拥着一群高士，这种氛围终于孕育出中国古代历史上最著名的天文学家——唐一行，或许可以说，唐一行是位“学僧”。他秉承朝廷的重任，居于国清寺，利用天台独特的地理环境，观天象，专心致志修编、整理大历法，并留下了“一行到此水西流”的动人故事。所以，我们思考“佛宗道源”时，决不可将它沦为装点天台门面，招揽游客的花式招牌，仅取其表，而应从天台优秀文化传统的精神内核中，去汲取鲜活的富有生命力的东西：开放，进取，自由，洒脱，敢于独创，敢于超越。

闲云：昨日的天台山文化因其开放的姿态得以发展，开阔的胸襟引得外界高人的参预，面对昨日的天台山文化，我们应有属于今天的天台山文化。如何创造当下的天台山文化，使其与传统的天台山文化融为一体，或许是我们现代天台人应思考的问题。

梁绍基：于天台搞艺术创作，务必注意二点。其一，要不断打开，切莫把适宜静修冥思的自然环境变成遁世、保守自封、散漫的蔽护所。其二，树立文化流动的观念。流动意味着时空变化。静思是静中寓动，而不能搞成死水一潭。每个时代都有自己的审美趋向，应在事物运动的过程中去解读传统，认识时代，认识自我，发现课题，验证自己的构想。我创作《自然系列》之所以能持续18年，其中有一个原因是蚕的生命过程无穷的变化激活了我的构思，那些并不熟悉且富于挑战性的难题促成了我与众不同的艺术对应手段。
始丰溪在变化，我想在寒山那个时代它定是清澈见底，自然生态良好，而今它已被污染。因此，面对现况，我们要思考的是如何去清源，而不是机械地死守，对于天台山传统文化，我们也需要一个清源的过程。
法国诗人，艺术批评家波德莱尔给现代的定义是“现代性就是过渡、短暂、偶然”。价值标准置于变化无常，难以捉摸和转瞬即逝的事物之中，这必定有种晕旋的感觉。佛陀说的“生命意义在当下”，其“当下”与波德莱尔的“现代性”异同何在？联系何在？我正在思索着。

闲云：天台的文艺创作，在过去的一段时期有一定的发展，但它还需要一种全新的活力来刺激它进一步发展。你的艺术创作之道显得非常的独特，其中除了你所谈到的那种开放的态度与流动的行为之外，独立性和宽视角，让人们觉得你的与众不同。

梁绍基：天台神山秀水如画，激发了天台国画家、摄影家、书法家、音乐舞蹈家的创作灵感，过去的几年，天台文艺取得了一定的成绩。书法逸趣多样，风光风俗摄影艺术视角独特，山水人物画、文学、音乐乡土情浓，都曾令人刮目相看。但这支队伍亟待产生几个敢于“舍得一身剐”率队去攀登巍巍华顶山的领军人物。华顶——天台文化之境之象征，华顶有多高，天台山文化语境就有多高，我们步步攀高，不是去看天台，而籍高峰远眺九州，远眺世界。登高远望，每人可由不同的曲崎小路出发，但必须不畏艰险，努力爬，步步为营。站得越高，看得越远。当登上绝巅，极目四望时，不仅会产生“一览众山小”之感，蓦回首，更有“山外有山”的感叹。东西方文化是二座高山，我们现处于它的峡谷地带，任重而道远。我们要自尊、自信、自强，又要谦虚、谨慎、开放。要勤于笔耕，又要善于思索。“学而不思则罔；思而不学则贻”，“学”应含纳探索，“思”孕育并迸发“发现”。我们视野越广，“发现”越多，甚至敢登峰揽月。
中国画写生有二句要诀：“远看其势，近取其质”，可挪用之观天台山文化。唯远距离地立体观察，才能综观全貌，并易引入比较系数，以认清天台山文化价值定位和当下势态，存在的问题，发展方向，激起行动的紧迫感。“近取其质”，其质为近距离地去观照，追溯源头，发掘、抢救、调查研究民族、民间地域文化，并去芜存精，同时体验、了解、学习不同形态的文化。所以应鼓励，支持天台艺术家走出去参观交流，唯走出去，能撑得住，走回来，能沉得住，才能说明其心态过硬。走出去是接受挑战，走回来是备战，沉下去时，要耐得住寂寞，甚至一意孤行。
我不赞同“打造天台文化”的提法，因为艺术创作是艺术家的呼吸和内心吐露，天台当代文化是天台艺术大树深植沃土，并汲取新养料后，经过消化，慢慢结出的硕果，非简单生硬地拼贴，甚至臆造一蹴而就，“打造”二字易产生炒作之嫌。艺术是生命的仪式，生命的信仰，生命最朴素情感的表达。
1987年，中国的现代艺术壁挂在万曼先生的指导下，进军被誉为世界壁挂界的奥林匹克——洛桑国际壁挂双年展，一举实现了零的突破，谷文达的《静则生灵》，施慧、朱伟的《寿》和我的《孙子兵法》共三件作品获选。我参展归来，曾写道：“当三件作品门字形摆开，我的视野忽然明亮起来，一个精灵在升腾，实现了自我，从未曾有的超越……从遥远的异国却发现了中国，中国的艺术特征，中国的艺术魅力，中国艺术与西方艺术相异相契之所在。正由这二个立面，筑构了中国艺术在世界艺术之林中的地位”。我想天台文化如是也。入而复出，出而复入，周而复始循环，文化就进步了。

闲云：你能不能举个例子，来说明如何从传统文化中创造出一种全新的文化？

梁绍基：我极其欣赏著名舞蹈家杨丽萍创作的被称为原生态舞蹈的《云南印象》。杨丽萍出生于云南，她眷恋并执爱着那儿少数民族的地域文化，所以会喷发出巨大的**去创作心中的云南，作品中，她运用了许多当地原始的舞蹈语言，并把濒于失传的绿春神鼓、牛头、玛尼石、转经筒搬上舞台。这种素材，这种节奏，非常有生命力，但杨丽萍跳的是现代舞，不是土族舞蹈，这是关键所在，质的不同。再如民族音乐家王洛宾，他收集整理了大量的新疆民间歌曲，从发掘到整理民歌的过程，其实是一个再创造的过程，在深入过程中去发现。再创造需要一种敏锐度，这种敏锐度来源于直觉，来源于王洛宾广阔的视野。对江南歌曲、陕北民歌、古典音乐都了如指掌了，把握了比较系数，于是，到了新疆后，才会产生新疆歌谣的每个音节都象触及他的神经末梢一样，他能准确地强化新疆音乐优美的旋律和节奏，突现其特色。另外，也来源于王洛宾为艺术献身精神，百折不挠，艰苦忍耐，这一切成就了王洛宾被称为“西北歌王”，并享誉世界。
天台有许多优秀的民间文化、宗教文化，它们目前尚没有受到外界太多的污染，（例如，天台民间传统木雕、石雕，现主要从事佛像法器生产，但它应发展变化。）这些原始宝贵的素材能铸成天台文化独树一格的语言，当然必须象杨丽萍、王洛宾那样恭敬它、认识它、体验它、提高它，进而创造、演化、升华，与时代对话、与世界对话，须提及的是我们还可以走另一条路，直接抬出100%的纯原始艺术形式，但它的特色和价值依然要置于开放的情境和差异系数中方得以突现。
中国艺术和哲学都是诗化的文化，著名画家赵无极先生得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，赵无极的东方的慧眼，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限图式是远远不够的，而应重于精神的光大。
驰名世界的法国摄影家布列松，他纪实摄影抓拍镜头的敏捷度让人惊叹，仅管他关照的都是发生其周围的平凡琐事、街景，用的是传统老式的135莱卡相机，黑白胶卷制作，作品却让人过目不忘，充满现代艺术的张力。

闲云散人

闲云：如何从天台山传统文化中吸取元素，并将其演绎为具有现代个性的艺术作品，是我们应探索的路子。刚才你所谈的都是国内与国外的例子，那么，目前，在天台我们是否能寻得这种一个范例？

梁绍基：建筑是凝固的音乐，可以居住的雕塑，倘若从大艺术的观念来考察，我们会发现天台新文化的生态，天台博物馆新建筑堪称中小博物馆后现代主义设计的成功典范。这座以钢材、玻璃、水泥、花岗石为建材，大量采用自然光照明，几何造型，简洁，朴素，现代的“乡村博物馆”坐落在赭溪畔，遥对赤城山，国清寺，隋塔……它依势而建，沿着斜坡，在阶梯式下沉中平展，丛树竹林相掩，一道弯曲的溪沟庭院而过，并与赭溪汇合。它不仅丝毫没有破坏景区的天际线，反而成为了景区一道亮丽的自然人文风景线。建筑含蓄而又引人入胜的形式，生动地叙述了博物馆作为地下文物宫殿的主题。而博物馆的方钢柱廊，大玻璃长廊中所镶嵌的清漆板壁，回廊环抱的庭园及花岗岩垒砌的外墙和内廊等建筑元素和结构符号，明眼人一目了然，其都是天台山寺院和山乡民居建筑风采的折射。博物馆新建筑的“石语”尤为设计画龙点睛之笔，花岗岩均采自天台本地，并保留毛石异形，错落拼接。有言道：“他山之石可以攻玉”，天台山之石筑构了天台新文化精神——传统文化，地域特征与时代精神的交融。其建筑设计理念摒弃了一味求豪华铺张的虚妄，而求素朴、合理、明晰、人性，以小喻大。它不做都市公共建筑的盲目追逐者，而做乡情的护花使者。为此天台博物馆馆长张健放下了手中心爱的画笔，支持和帮助建筑师，科学地分析了天台人文，排除设计和施工中的种种疑难和干扰，几易其稿，使清华大学教授，著名设计师王路顺利完成了留学归来后第一个文化内涵丰厚的倾心之作。天台博物馆亮相后，立即蜚声海外，人们从这新建筑中开始重新认识天台的新形象，而馆长，这位艺术家在新馆建设时，也迷上了建筑景观设计。它给我们以启迪：艺术的综合是天台艺术发展的又一生路，我们要排除眼障，切勿只在架上绘画和架上雕刻里打转转，艺术家还有许多施展的天地。

闲云：王路在谈到天台博物馆的设计理念时，他也说：“天台博物馆不是那种带着‘乡愁’情怀对传统形式的挪用与拼凑，而是基于对功能及空间体验的挖掘；它也不是‘舶来品’，可以随意的‘迁徙’，而是植根本土的特定地段的特定产物。所谓根植本土并不意味着对传统形式的模仿描画，而是通过现代建筑这一净化器提取场所和文化物质，去拓展我们已熟识的世界，充实、延续和发展我们的传统。”这就是你所理解的那种取天台山传统文化的元素，来构建现代艺术的理念。其实，你也参预了博物馆的景观设计，博物馆外墙上的那组铸铁浮雕《脉》就是你后现代主义风格的作品，它不只是简单地对天台山文化的展示，无论从内容上的取舍还是从构成方式的应用都显示了你对于天台山文化一种个性的理解与注释。

梁绍基：2001年，我应天台博物馆之邀，参预了博物馆景观设计，创作了30米长的大型铸铁高浮雕《脉》。《脉》的创作过程是我客居天台前，初识天台山文化研究过程的手记。首先，我以为景观雕塑形式应是建筑结构合理的延伸和主题的形象化，并与环境相呼应。望着博物馆长长陈列的恐龙蛋化石碎片（天台恐龙蛋出土量居全省之首），望着博物馆墙体设计方案的裂线，我浮想联翩，仿佛看到这些龙鳞般的裂块上渐渐浮现出的天台历史的幻象：佛宗道源、《莲花经》、《蟋蟀经》、三足鸟、寒山、拾得、丰干、济公的残影，古陶、镀金青铜舍利塔的佛教传说、民间木雕、塔砖和王羲之独笔鹅等余像……它们涌动着，腾飞着，最后连成一条长长的波折线，在云雾里几露峥嵘，化为山脉、史脉、文脉、气脉、龙脉，渐远渐逝，忽儿重现，落在博物馆旁，化为外墙，于是我立即抓住这一闪念，决定将天台博物馆的景观雕塑形式定格在“碎片”上，并以生铁去铸造幻象，镶嵌于新建筑花岗石墙面，铁石错杂，浑然一体。天台历史的碎片如是也，其博大、恢宏、凝重、深厚、断续而又不失其勃勃的活力和自由灵性。不知不觉，《脉》的创作走进了解构、拼贴、隐喻的艺术语系。

闲云：站在这组浮雕前，让人感到的是天台山文化的厚重，如同它构成的材料——生铁与山石，同样我们从画面的构成中，又能深深地感受到天台山文化充满灵性的那种仙气，如山间的朵朵浮云，流动着，变化着。作品所溢出的那种飘逸和洒脱也真是天台山文化的特征。从《脉》的作品中，人们能感受到你的创新意识，艺术家既可以从传统文化中吸引养分，创造属于个人和时代的作品，但传统有时也会阻止人们的创新，因为人们在优秀的文化面前，常常会缩手缩脚。你是如何看待传统与创新之间的关系。

梁绍基：在人类历史长河中，“创新”自身就是一种宝贵的“传统”。人类从新石器时期走来，历经青铜时期……机器工业革命时期，直到网络时代，“创新”伴随它的每个脚步，并谱写人类全部文明史。传统与创新并非矛盾，传统与前卫是会互相转化的。在中国画坛上，八大山人，扬州八怪就其当时而言，岂不知也为“在野派”、“非宫廷派”、“非画院派”，但今天，八大和八怪的作品被奉为“文人画”的经典，“学院主义”的范例，传统的准则了。中国古典文学史上，寒山开创了用白话写诗的先河，称寒山为古诗坛先锋派不为过，可见传统内部并非划一，没有永恒不变的艺术法则，变是绝对，不变是相对。著名山水画家黄宾虹不断强调中国画笔墨的“内美”，但他坚守这一底线时，还是通过友人傅雷，认真了解法国印象派绘画，这是大家风范。
概而言之，在时代变革的激流中，如果我们能准确解读天台山文化精神，换而言之“悟道”，就会真正获得自由和解放。不崇古，不媚洋，不追潮，不取俗，将艺术创作化为艺术家个体生命的呼吸，无拘无束，古今中外为我所用，神来之笔不期而至，“无法之法为至法”。恰时，新作水到渠成，天台的文化人才，将才，奇才将会涌现。我们憧憬天台山文化的真正复兴，我们热切地呼唤着那一天，翘首以待。

闲云：谢谢梁老师给我们展示了全新的认识天台山文化视角，今天就谈到这儿吧，多谢。

(根据访谈录音整理，由梁绍基先生审阅，并作了适当的删添。)

闲云散人

梁绍基先生主要艺术活动：
1987
第13届洛桑国际壁挂双年展，洛桑州立美术馆，瑞士。
1989
中国现代艺术展，中国美术馆，北京。

新艺术形式展，芝加哥，美国。

                                                                            第3届国际纤维艺术研讨会，里加（前苏联），荣获创作第1名。

1995
中国美术批评家年度提名展（雕塑、装置），南京。
1998
江南：中国现代艺术展，爱米莉卡美术学院Charles .Scott 画廊，温哥华，加拿大。
1999
第48届威尼斯双年展，威尼斯，意大利。
　　  第6届伊斯坦布尔双年展，伊斯坦布尔，土耳其。
2000
第5届里昂双年展，里昂，法国。
　　  第3届上海双年展，上海美术馆，上海。
　　  世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展，成都现代艺术馆，成都。
2002
潘塞夫双年展，塞尔维亚，潘塞夫（前南斯拉夫）。
获“中国当代艺术奖”（ CCAA 北京）

2003
节点：中国当代艺术的建筑实践，联洋建筑博物馆，上海。
2004~2005 “麻将”——中国当代艺术展 伯尔尼美术馆，瑞士、汉堡，德国。

2006
第6届上海双年展，上海美术馆，上海。
      “诗意现实——对江南的再解读” 南视美术馆 南京。

梁绍基先生主要作品：
《孙子兵法》、《寻》、《自然系列》、《自然之度》、《听蚕》、《木极》等。

闲云散人

梁绍基先生《自然系列》作品：

“我用江南“蚕”这种活体，在金属上吐丝、做蛹，通过充满生命活力的蚕与现代文明中冷冰冰的金属的反差，通过柔软的蚕与坚硬的金属的相对，来表达我对自然的理念，编织我与自然的对话，传递一种精神。”

闲云散人

由于论坛有文字数限制，只能分几次帖完。

褚留香

终于等到了，细看，推荐到首页。

闲云散人

本文为《天台山》的约稿，故只能纸媒面世后，才上贴后司街，谅！

褚留香

有了这些文章，《天台山》的分量就越重了。