游于艺，嘻以技

清天白雨

阴阳合一、以和为贵，阴阳互生互变，阴阳相克、相互制约，阴阳相生相克、互为互见的变化。在万事万物中，阴阳二气浑圆和合，生生不息，变化无穷。

清天白雨

北宋拓本（明刘正宗旧藏） 此册《怀仁集王书圣教序》系北宋拓本，纸墨相宜，捶拓精致，蜡光如新，是国内现存较好的拓本。原碑立于西安碑林。此本原为明代刘正宗旧藏，每行约十一字，经重新割裱，每行约九字。 此为刘正宗旧藏本，文物出版社出版。刘正宗本原是极佳的本子，可惜给文物社印得面目全非，多年来也未见重版，至为可惜也。

清天白雨

传世最善本集王圣教序 中国历史博物馆藏 帖后有王壮弘的介绍文章 以唐拓为善本，一般都为宋拓，以《纷纠、何以、出》字无损为最善本， 此本虽不可说唐拓，但在诸拓在诸宋本之前。 这本就上海书画出版社1987年出过，原书不是很清晰，所以扫描的清晰程度也受限制。作为收藏、比较的资料还是可以的。

清天白雨

墨皇本《圣教序》 此本有清爱新觉罗崇恩点跋，十分耐人把玩，不失为非常好的资料。 崇恩，清藏书家。姓觉罗氏。字仰之，号语舲，一号禹铃，亦称语舲道人，别号香南居士。满州正蓝旗人。由廪生官至山东巡抚。性嗜购藏图书，收藏特点多为碑帖拓本，装璜精美。藏书印有“青壶阁”、“语舲所藏初印”、“玉牒崇恩”、“澹园”等。卒后，其藏书被琉璃石“肄业堂书店”捆载而去，叶昌炽曾得其书数种。又工书法，学苏东坡，善画山水。

清天白雨

西冷印社出版（宋拓本） 盖了几方出版编辑的姓名章，不知到的人，还以为此本是他俩收藏的。 有人说这是上海博物馆藏的翁方纲跋本，原为张应召所藏（但不是中国历史博物馆所藏张应召本）。 有人说这是西博藏本。 一说是紫禁城出版社，1998版。还说，《怀仁集王书圣教序》传世所见宋拓尚多，此次印行之拓本为北宋拓本。十五行“慈”字，十八行“昆”字，二十一行“缘”字等皆未损。 我收集到两种：一种是大图高清；一种是加了断句标记。

清天白雨

圣教序版本说明: 一、 传世最佳本--现藏中国历史博物馆，明张应召旧藏本。一九五八年王壮弘在上海张家花园一旧家收得，发现后久负盛名，拓墨重，精彩，俗"黑老虎"，价昂贵，字画肥瘦适中，转折处锋棱毕露。一九八七年上海书画出版社影印。 二、 陕博藏本--刘正宗藏本，西安碑林博物馆所藏，北宋精拓本。有董其昌等跋，明库装、拓墨最精。近年由于明代装裱已脱坏，重新装裱过。一九七八年文物出版社影印。 三、 天津市艺术博物馆藏本--墨皇本，为晚清著名收藏家崇恩所藏。崇恩，字仰之、语铃、香南居士，清道光、咸丰年间觉罗正蓝旗人，曾官山东巡抚，能诗，善书。此藏本为崇恩所藏七种宋拓本中第一之拓本，故冠名隶书“墨皇”二字。是本为其于道光二十六年即一八四六年以重金购自孙文靖家。由于他善书，并特别欣赏王圣教，因而对王圣教的书法艺术及拓本均有一定研究，在帖四周装裱空白处闲评细注，题曰:凡学行书当以兰亭、圣教为宗，真书当以庙堂、醴泉为宗。兰亭、庙堂真本久失，则圣教、醴泉尚矣。圣教须看其用笔之方，醴泉须看其用笔之圆。所谓方与圆者以神不以迹，在气不在力。"在如何临习圣教序，又云：“先看其大略，以领会全神；次看其结体，以求其用意运笔妙处，旋即逐字看，无一点一画轻易放过。情思微倦，即闭目危坐，以养灵光；少息再看，则必又有一番境界，引人入胜，层出不穷。久而久之，右军当于纸上相告，盖不啻耳提而面命矣。”其在此帖后一跋再跋，长达二十八页。晚清书坛最有影响的书家之一何子贞，有一跋，最可玩味。何绍基，众所周知，重碑者矣，〈〈暖叟自评〉〉：“余学书从篆分入手，故于北无不习，而南人简札一派，不甚留意。”在此诗跋中，亦道出圣教序之优胜处“......昔嫌姿媚出盼，今觉横奇多变化，肥画全包血肉丰，细筋内注神光射，珊瑚玉树交柯生，杰阁飞楼向空跨......我亦秘有棐几珍（注：肥本黄庭），雨枕风帆随传舍......”可见其后期对王字亦相当注重帖的学习吸收，碑帖结合，且从中得益，此法书（指刻诗跋）特别神和气厚，在笔者看到的何子贞书法作品中，此是最精彩之一。此本子一九八五年成都古籍书店影印。 四、 日本三井文库所藏宋拓本--明内库本，王文敏（王懿荣，甲骨文发现者）藏本。封面黄自元题签，另有旧签为董其昌、李瑞清题。此帖之精良，可由李瑞清跋和王瓘跋、王铎题记中看出。李瑞清跋：“......平生所见当以此为第一，六朝秘妙全露纸上矣。"王瓘跋"宋拓圣教序生平所见不下十余本，惟此本锋芒毕露，古香袭人，允推海内第一......”王铎题记：“兹帖宋拓之最精者，他刻皆执圭趋拜其下，譬之王会天子，垂裳于明堂之上，万国诸侯咸为臣伏......”此本为三井高坚一九零六年以后所得。一九九九年日本"墨"杂志登载、影印。 本世纪初，日本三井财团中有名三井高坚（字宗坚，号听冰）者，好艺事，嗜鉴藏，因挟雄厚之资，委其好友、著名篆刻家河井荃庐（仙郎）往中国，大肆搜罗中国金石碑刻，获取珍贵罕见的中国古代善本碑拓百余种，其中唐字孤本十数，宋拓则愈半百，皆秘藏于其听冰阁中，一时名播遐迩。然因其所藏深不露，与世隔绝达六十多年，故一般多仅闻盛名而鲜知其详，更无一饱眼福。直至近年，方移入财团法人性质的东京中野上高田的三井文库。 三井文库的珍本碑拓 坐落在东京中野上高田的三井文库，久藏着一批珍贵罕见的中国古代善本碑拓，多为绝对的稀世之品。 最让人铭心难忘的是那几种原石早佚、举世无双的孤本，如号百唐拓的虞世南《孔子庙堂碑》、褚遂良《孟法师碑》、宋拓魏栖梧《善才寺碑》及沈传师《柳州罗池庙碑》。前三种曾由清代李宗瀚鉴藏，并与另一宋拓孤本隋丁道护《启法寺碑》一起，以“临川四宝”矜夸艺林。后陆续流往日本，除《启法寺碑》归香川的大西氏之外，三井家竟独获其三。后一种则为唐中叶著名书家沈传师唯一的存世之作，明清以降，历经王觉斯、翁覃溪、何子贞、张穆、罗振玉等递藏，其书有“合永兴（虞世南）、率更（欧阳询）、柳诚悬（公权）为一家”之誉，确为中国书法史研究中绝无仅有的重要资料。此外如曾为元代书画大家倪云林旧藏、继入清室内府，著录于《石渠宝笈三编》的唐郑云逵《李广业碑》，书似徐浩而笔致更加清婉可爱，也是独具价值的上品善本。 还有声名显赫的《石鼓文》，其宋拓善本，向以明代范氏天一阁所藏北宋四百二十二字本，及锡山安国“十鼓斋”中“先锋”、“中权”、“后劲”诸本，最负盛誉。惜范氏已不幸在乾隆间毁于火灾，而安氏三本，亦因长期秘藏于其所居天香堂梁上，久不为世人知晓。直至清道光年间，家道中落的安氏后代析产拆堂，始见天日。旋为同邑沈梧所获，民国初，又流归艺苑真赏斋主人秦文锦。三十年代影印之后，售予三井家，遂成今日三井文库中无价之宝。书法篆刻,图片资料,字画交易. 其他如清代李鸿裔旧藏《九成宫醴泉铭》宋拓，虽稍晚于被认为是该碑最善之本的北京故宫博物院李琪本，但仍以其瘦硬之姿，别具一格。又如存字多达一千七百余而远胜他本的原临川李氏所藏《孔颖达碑》宋拓佳本，无不为精湛难得之物。 早在本世纪初，日本三井财团中有名三井高坚（字宗坚，号听冰）者，好艺事，嗜鉴藏，因挟雄厚之资，委其好友、著名篆刻家河井荃庐（仙郎）往中国，大肆搜罗金石碑版，共获各类旧拓善本百余种，其中唐字孤本十数，宋拓则愈半百，皆秘藏于其听冰阁中，一时名播遐迩。然因其所藏深 广州文史研究馆馆员、市书法家协会副主席陈秋明: “怀仁集王羲之圣教序”拓本碑文共30行，每行八十五六字不等，原碑现在陕西省西安碑林内。此碑自宋以后不断被翻拓，流传版本很多，现民间流传不外两种版本，一是原碑拓本，一是翻刻本。而原拓本又分早期宋拓本及之后各朝代拓本。由于年代久远，碑面不断风蚀，笔画由肥渐瘦，字迹损泐逐渐增多。故一般认为北宋拓本优于南宋后拓本，现市面所见版本多是文物出版社及上海古籍书店印行，而以文物出版社1965年5月出版的拓本为佳，俗称肥本，笔画丰腴，骨肉亭匀，卷后由董其昌、郭尚先题跋。 一般鉴别方法是以原碑第15行末“圣慈”的“慈”字不损，第21行“久植胜缘”的“缘”字左下不连石泐处的，定为北宋拓本，“慈”、“缘”二字有损者皆为南宋后拓本。 <书法>2001年第12期刊登了李永炎、李昌和的文章<退思斋藏本〈怀仁集王羲之圣教序>新识>(以下简称<新识>): 文章为分辨<怀仁集王羲之圣教序>拓本的朝代,以董其昌的话开篇立论:"碑文以'何以'、'纷纠'、'出'五字未损者为唐拓",继以明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本为参照,通过列表、图例对比的方式,把退思斋藏本中的"何以"、"纷纠"、"民智重以苦"等字的存在状态与北宋翁跋本、墨皇本中相应的字进行了一一对比,指出退思斋藏本之"何以"、"纷纠"四字完整,"民智重以苦"五字清晰无损,均胜过参照的两北宋拓本,认为退思斋藏本"无疑早于、优于翁跋本、墨皇本,至于是否断定为唐拓本,尚有赖于专家从多方面进一步鉴定" 清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。

《圣教序》临习要领点滴


《书法》杂志 2006-3 孙晓云

　　临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。 　　

一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。 　　

二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。 　　

就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元素纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。 　　笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。 　　王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。 　　再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。 　　

三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。 　　

四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。 　　

王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。 　　

实临《圣教序》易出现的问题： 　　

一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。 练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。 　　

二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。 　　

要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。 　　

当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。 　　

三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。 　　

虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。 　　四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。 　　

临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。 　　

另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。 　　

意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义： 　　

一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。 　　

第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。 　　

第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。 　　

在意临中易出现的主要问题： 　　

一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。 　　

还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。 　　

毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。

清天白雨

一）王羲之的意义 提到晋代，我自然想起两个人，一个是陶渊明，一个是王羲之，那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。 晋人的艺文，崇尚平和自然、含蓄蕴籍，陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合，作品有性情，见襟度，鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想，再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更平和”，那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。 书法史发展到东汉末书体嬗变完成，两晋成为灿烂的时代，是人的自觉、文的自觉、艺的自觉，书论大量涌现，文人书法流派纷呈，名家辈出，卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时，特别是王羲之的出现，给书坛带来了新的气息。 王羲之（307——365），字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人，官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。 行书的初创，据说为刘德升，但我们看不到他的片纸只字，从存世作品中，最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品，与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比，确实“于往法固殊”，而且变化极大，以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性，认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法，遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书，并臻于完美，这是羲之的最大贡献，书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关，这种比正书、隶书流畅，又较草书从容雅致的行书，是与晋人的审美风尚吻合的，王羲之流美多变的书风，既不同于唐人尚法，又有异于明人的抒情方式及个性解放思想，而是情与理的和谐统一，“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位，线条语汇也较前期为丰富，成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向，直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深，智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明等继承了王氏平和一路，王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等从欹侧一路得力，书史上无数书家从王羲之这条大河里得到滋养，并从些开通出若干支脉。 把王羲之放在魏晋这个背景下，无疑是颗璀灿的星，他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的，我们今天研究和学习大王仍然不会过时，前人的“新潮”成为我们今天的传统，我们继承传统，再创“新潮”，便是后人的传统，书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展，一部书法史，就是一部“入古出新”的艺术史，人们不断地走进走出，形成一道亘古的风景。 （二）《集王圣教序》与初唐崇王风 读一件作品，最好能先期了解一些背景材料，再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代，因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段，从初唐到盛唐是王羲之书风的延续，中唐以后便以颜真卿为标志，成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物，王羲之走红书坛，这跟一个人有关，那就是唐太宗，他用特权一手策划，使得全国上下都视大王为学书的正宗。 作为皇帝亲自为书家立传，似乎只有唐太宗，在修《晋史》时，唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》，这是书法界的福音，更看出他对王羲之的偏爱，他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”，并说“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类何足论哉！”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人，贞观十三年共收得“二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷”（唐张彦远《法书要录》卷四），《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流传，如果没有过唐太宗，也许我们就看不到王羲之的作品了，这是唐故宗的功劳。除硬黄勾摹外，集王字刻碑也是一种方法，怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等，一时成为风尚，《圣教序》便是其中佼佼者。 现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》，唐咸亨三年（672年）立，碑高315厘米，宽141厘米，行书30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分，字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年，从唐内府所藏王羲之遗墨中集出，碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石，朱静藏镌字”，《圣教序》拓本有多种，据王虚舟题跋，言有唐拓本，惜未见，现存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。 《论兰亭书体》一书中，举出字例，考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性，认为《圣教序》中的王书是可信的，并反过来印证《兰亭》的可靠，因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少，一般都应有来源，从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明，再说他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出，而王羲之又无真迹留存，这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。 《圣教序》就像一部王羲之行书字典，保存了大量的王羲之行书，它给学王者提供了一部书法经典，王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”，沈曾植说“学唐贤书，无论何处，不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。 （三）关于用笔的话题 用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹，或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴，全在于挥运，钟繇《笔法》说“笔迹者，界也；流美者，人也”，是至理名言。 常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术，用笔的质感和形象不由得你的周到安排，其微小的动作，都会在笔画中毫不保留地记录下来，不管你是否情愿，虞世南《笔髓》说“字虽有质，迹本无为。禀阴阳以动静，体物象而成形。达性通变，其常不主。故知书玄妙，必资于神遇，不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易”，看来用笔还是有规律可寻的，大体上看无非中锋与侧锋、藏锋与露锋、方笔与圆笔、疾与涩、轻与重、提与按。 用笔的丰富，是王羲之与前人相比的一大贡献，自古只欣赏中锋，蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”，而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感，随机的节奏，带出富有质感的笔画，而不是一味追求中锋，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的，只知中锋在不知侧锋，就是不懂王羲之，更无法窥羲之堂奥，我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法，他说“羲献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法呼？”我相信“中锋取质，侧锋取妍”的说法。 《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点，但还有一些独特的地方，郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果，线条看上去粗了些，这样一来，《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄，变提深沉了许多。 《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外，线条也极有韧性，显出劲健的姿态，这就与用笔的疾涩、提按有很大关系，疾与涩，古代书论中颇多玄奥之语，其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观，嵇康《琴赋》中的“疾而不速，留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急，十曲五直，十起五伏，方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证，说白了，疾能表现点画的空灵，涩能产生线条沉着，疾涩之妙，在于既能沉着又不失灵动，于是就有了韧性，是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说，梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖，及元明赵董二公真迹，未有不出锋者……使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言”，他力主露锋，的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋，应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故，使得许多游丝失去，出锋处也秃了，让人觉得是藏锋，但仍可透过刀锋看笔锋，临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理，任何事单打一容易，要相互融洽是难处，中锋须与侧锋相合，藏锋要与露锋配伍，中锋与藏锋有相通处，侧锋与露锋似一理，这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。 （四）一点一画总关情 一般说来，我不太喜欢一点一画地谈书法，也从不愿看用箭头标的那种示意图，把零件拆开来细解，搞得不好，容易把简单的事变得复杂，我怕误了人。我曾听过一个故事，说有个大胡子睡觉特香，某日有人问他，你睡觉时胡子是放在被里还是被外，他忽然想起从没注意过，于是睡觉时就在琢磨，我的胡子是放在里面还是放在外面的呢，想不起来，一会儿放进去，一会儿拿出来，结果一夜失眠，故事虽可笑，但很有可思处。 点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑，我也简叙一过，力求简单明了，但愿今晚不失眠。 点 点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态，长短、粗细、尖秃、方圆不一，所谓“万点异类”，不必刻意强求酷似，但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的，不宜圈描。 横 横画的起笔决定横的形象，无非是中侧藏露几种，露而侧锋（如“十”），藏而中锋（如“古”），露而中锋（如“大”），侧锋起而转中锋（如“不”）。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接，牵丝给横又增添了丰富感。 竖 竖的长短向背是最基本的，悬针、垂露是两大类，作为行书的《圣教》，因线条的流走随意，或弯尾（如“抑”），或带钩（如“御”），运笔时有中侧之分，中侧偏锋的不同运用致使形象有别，这是粗感觉，线条的韧性，与楷竖撇捺的细微感觉直接关联，所谓曲处还直，直处也曲。 撇 撇有长短粗细，长撇往往细，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），竖撇（如“月”），都出锋。也有因笔势的原因，形成牵丝和钩状（如“庆”），也是《圣教》中的常事。 捺 捺在结体中处的位置不同，形象便不同，而且有的出锋（如“春”），有的驻锋（如“合”），有的回锋并带牵丝（如“超”“奉”），其中难点在驻锋，它不同于楷书捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的，当别论。 钩 将《圣教》的钩分为方圆两类，可变复杂为简单，竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分，例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩，“物”、“污”“而”均属圆钩，宝盖钩也明显有方圆之分，看“寂”、“宅”就是。 折 折的方圆是最显眼的，看两个“揭”字，一方一圆最具代表性。圆折的概念是折，行笔上实质是线条的画弧。 挑 挑画大多承着上笔，《圣教》中的挑“重按轻提”，出锋快而轻，实质最简单不过。 点画在书法中为最基本的因素，但传情往往又籍着点画，学习《圣教》要有一个原则，既注重技法的训练，把握原帖的风貌，又不必拘泥于一点一画的酷似，一模一样必然造作，我想王羲之再现也做不到，而且没有必要，点画都是因势而生，不可违背自然，如能弄清势的来龙去脉，反而能够接近原帖，形神兼备便是这些因素的综合。 （五）结字与精神相挽 字的结构就像人的五官，长的位置都大致相同，但有人漂亮有人丑，大同没有什么了不得，关键就在小异，因为小异，才能让人分辨出双胞胎，世界上没有两个长得完全一样的人，除了克隆。字的结构是因势而生的，赋自然之趣，但也极具从工痕迹，可以把握其内在的规律，楷书容易些，如静物，行草就难些，像动态的人，“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”，其结字的黑白构成就显得复杂。 《圣教序》的结字是生动的，我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。 正侧 作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐，而像一幅偷拍的集体照，每个人的姿态都不尽相同，有正有侧，要能正不呆板，侧不倾斜最好，正者落落大方，侧者“纵复不端者，爽爽有一种风气。” 开合 行书结字的开合，最能造成风格的多样，往往开者欹侧洒脱，合者含蓄蕴籍，一幅字不可能都开或都合，总是开合结合的，《圣教序》过于放纵的字似乎不多，开少合多造成《圣教》的含蓄。 匀豁 字固然有疏有密为好，但一味讲究疏、讲究密，便会造作起来，它须有停匀一面，《圣教》的总特征就是停匀美，只看到它的停匀，而看不到它的疏密，就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才觉过瘾，只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。 侵让 “侵”实质是一种不公平，侵占人家的地盘，“让”就显得谦虚，在《圣教》中都有表现，空处可以让其他笔画得以伸展，但处处空白都被巧妙运用，便窒息了艺术生命，所以侵让要与疏密同盟，这是中国书法黑白的妙处。 断连 “法”字笔笔断开，“有”字一笔写成，都极美，全断或全连不如时断时连来得多元，辩证法在书法中倒是常常运用得很好，在临帖时自然要有所注意。 参差 认为王字呆板无味的，是没有发现它的参差，“征”、“诚”的结体是那么错落有致，可见淡茶细品是有味的，但处处参差，那就成郑板桥了，还是“大味必淡”话绝。 康有为说：“盖书，形学也”，说的是结字，启功说：“轨道准确，如走熟路”，把结构放在第一位，可见结字的重要，无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差，都要能精神相挽，这是万变不离的中心，所谓“顾盼生情”当为结字所用。 （六）章法的缺憾与补救 对于《圣教序》的章法，自古颇多微词，而康有为在《广艺舟双楫》中却极为赞赏，“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。”其实并不矛盾，贬的无非是说因拼接成篇，气息不贯，这是必然的，褒的是说怀仁集字如同人写成一般，其苦心经营自是不易。 《圣教序》章法的欠缺是不可避免的，这是集字的必然，应当肯定。结字因势而生，其实章法的形成也有势的关系，集字成篇，其字与字、行与行之间的联系少自然天趣，而多人工痕迹，失去了“自运”的很多生动场面。现在书店有售的字帖，都是在原拓剪辑本基础上的二次剪辑，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍书店看了几个出版社出版和版本，虽都是宋拓，为了各自开本的需要，行数与字数均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一种印刷质量较好，可明显看出再次拼接的痕迹，实在令人叹惋。所幸的是1973年陕西省文管会在西安碑林石缝中无意中发现了南宋的拓片，是现今唯一的整幅拓片，据说极具神采。 章法的不足是可以弥补的，我们一方面强调形的准确，一方面又要注意行气的流贯，加上《圣教序》中偶有楷、草间杂其中，其楷和行、草和行间多有不协调处，这就更需要我们在临写时加以调整，上字的末笔与下字的起笔要有照应，其间虽无牵丝，要能笔连意连才不失自然，字与字、行与行要做到精神团结，才能使整幅临作气脉相通。今人谈到章法，就会提到《兰亭序》，引用董其昌《画禅室随笔》的话：“右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所出，皆入法则，所以为神品也。”将《圣教》与《兰亭》作一对比，不难发现其章法上的优劣，我们可以在学《圣教》的同时临些《兰亭》，来感受王羲之章法的妙处，我不懂光盯着《圣教》而不看《兰亭》，至少在章法上难以走进羲之。 我见有人临《圣教》折成方格，实在不妥，行书的临时工写，属于“纵有列，横无行”一类，折起竖条条，一条一条地写要比一字一字地写好，这样避免字与字间的隔阂，包世臣说得精彩“如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相关。” 单纯设计章法对于临帖没有多大必要，要做到心中有底，又能随机应变，因为它常常并不顺着你的设想。结字是因笔势而生，章法也因笔势和结字而来，这三者真是痛痒相关。王字的章法平衡和谐中有小变化，不大起大落，不故作惊人状，一如晋人的诗文那样静水深流，临《圣教》也应临出这种感觉。 （七）大家临《圣教序》 香港作家董桥说“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《圣教序》，也是下午茶，宜于慢品，“只会感慨不会感动，只有哀愁没有愤怒，是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”，董桥的话绝，倒像我在读临《圣教》时的心情，王羲之不会让如今的人激动，已成为一种修养。 王羲之书风不激不厉，没有特异的面貌故而开通力极强，不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说：“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖，然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。”可见学各有方，最终有结果必然大异，我们在讲临帖时，通常要求用笔的相似、结构的准确，这是必须的，但属初级阶段，这个阶段不可逾越，进入到“意临”阶段便自由多了，意临实质是借古人滋养自己，与第一阶段的“形临”有别，但舍形临而直接意临又是难得其精神的，没有形似的铺垫倒反而神似不了，常有人临不象就说自己是意临，正应了齐白石的话“太似为媚俗，不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》，与王羲之的《兰亭叙》不象，且不论形式的不象（王为横披八大为条幅），用笔结字也不是一回事，严格说那不能算临作，而是抄录其文字的创作，这应该算是例外。 我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中，看看他们临《圣教》的态度。 赵孟頫是学王好手，从临作中不难发现他对王字的领悟，大王的平和正是赵孟頫需要的，故而他临王显得很从容。董其昌的临作和赵孟頫有相似之处，两人对王字的理解比较接近，表现出大王的蕴籍雅致，董其昌对《圣教》的章法不以为然，故在临作中特别强调了字与字间的联系，有些还出现牵丝，他没有强求一点一划的酷似，他的态度是“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”王铎的临作就显得特别，乍一看似乎离王羲之很远，其实他是从另一方向下手的，他以独特的眼光看出王的欹侧，并强化王字的厚实与含蓄，若细对照，可以看出他临作的结体是颇准确的，甚至准确程度超过赵、董，实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出，他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来，王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。 这三位大家的临作，都有一个相同点：尊重原作，或用笔、或气韵、或结体均与原作接近，重要的是处处流露着自己的才情，三个人眼中有三个王羲之，临作便呈现出三种面貌，这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书，都是我们的佳肴，不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养，读这些大家的临作能给我们一些启思。 原文连载于《书法导报》1998年5月6日——5月27日

清天白雨

《圣教序》的“畅想曲”

陈海良

自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”（《书谱》）的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态！赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’（东坡诗云），学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”（《画禅室随笔》）；同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系；而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。 《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征（宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠），间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。 然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。 因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。 那什么叫笔法呢？在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说（《定武兰亭》十三跋）。 而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”（萧衍《古今书人优劣评》的态势，其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧！我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。 书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神！正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”（《评书帖》）。 由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。 先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔形状，“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊；同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始！ 还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现！它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的！今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”（《诗大序》），而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。 由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成；还有一种是一个笔画完成后稍作停顿（调锋），而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。 这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。 不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露！如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的！ 对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹（魏晋）、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想（我只说了一点），我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间！

清天白雨

退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》献疑

王宏波

　　《书法》2001 年第12 期刊登了李永炎、李昌和的文章《退思斋藏本〈怀仁集王羲之圣教序〉新识》(以下简称《新识》) ,文章为分辨《怀仁集王羲之圣教序》拓本的朝代,以董其昌的话开篇立论:“碑文以‘何以’、‘纷纠’、‘出’五字未损者为唐拓”,继以明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本为参照,通过列表、图例对比的方式,把退思斋藏本中的“何以”、“纷纠”、“民智重以苦”等字的存在状态与北宋翁跋本、墨皇本中相应的字进行了一一对比,指出退思斋藏本之“何以”、“纷纠”四字完整, “民智重以苦”五字清晰无损,均胜过参照的两北宋拓本,认为退思斋藏本“无疑早于、优于翁跋本、墨皇本,至于是否断定为唐拓本,尚有赖于专家从多方面进一步鉴定”。笔者以为要证明该退思斋藏本为唐拓本证据不实,因为其有作伪之嫌,能否与明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本相提并论还存有可疑。《新识》当中列为证据,证明退思斋本优胜的、右上角无点、清晰完整的“民”字是其明显的作伪嫌疑之处。 　　首先, “民”字右上角置有一点是东晋到唐初的通行写法。在东晋王羲之《乐毅论》、《东方朔画赞》、《官奴帖》,智永《真草千字文》、《隋龙藏寺碑》,欧阳询《皇甫府君碑》、《虞恭公温公碑》,褚遂良《孟法师碑》和唐太宗《少林寺碑署名》等碑帖中的“民”字皆是如此写法。以“民”字为偏旁的“　”字,其“民”字的右上角也赫然留有一点,如唐太宗《晋祠铭》、欧阳询《华度寺碑》、褚遂良《雁塔圣教序》、《怀仁集王羲之圣教序》等。北宋拓本的翁跋本、墨皇本当中的“民”字右上角一点明显,正是晋唐人习惯的写法;而独退思斋藏本中“民”字右上角没有这一点,这与当时的习惯写法大不相同。《怀仁集王羲之圣教序》是唐人集晋人王羲之的书法,唐高宗时期的碑刻,而该退思斋藏本中“民”字的书写习惯,既不合晋人又不合唐人,正应是一疑。 　　其次, “民”字残缺长钩是立碑时的原貌。怀仁历时二十四年集精汇萃攒成巨迹,当时所集之圣教序定是殚精竭虑,篇幅完整,“民”字留下缺憾的原因,正如《中国书法大字典》收录该字时之特别说明:“忌讳缺画”。因为皇帝避讳本是常例,太宗避讳虽略有曲折却也有踪迹可循。据《贞观政要·论礼乐》:太宗李世民初即位,对避讳务从简约,规定:“其官号人名??公私文籍,有‘世’及‘民’两字不连续,皆不须避。”贞观二十二年唐太宗御制了《大唐三藏圣教序》,并使弘文馆学士上官仪在明月殿对群僚颂读,文中有:“当常现常之世,民仰德而知遵”的句子。文中“世”、“民”二字虽连用,以句读断之,正属诏书所称“不连续”、“不须避”的情况。在《新识》列表中将该句读为“世民仰德而知遵”是不对的。我们发现,在唐太宗李世民去世以前,欧阳询、褚遂良书写碑文中“民”字皆楷法严整,完整无缺,当时朝廷还有“民部尚书”的官号,并出现在欧阳询《虞恭公温公碑》中,可见太宗诏书真实地得到了贯彻。 　　贞观二十三年(649) 唐太宗李世民殁去,唐高宗李治即位,因为“以讳事神”、“卒哭而讳”(郑樵:《通志·谥法》) 的原因,开始对太宗之名两字遍讳,并把“民部尚书”的官号改作了“户部尚书”。新皇帝李治是单名,自然避“治”字讳,把有“治”字的官号变了名称。唐高宗永徽四年(653) 所立褚遂良书《雁塔圣教序》当中,为了避讳以“人仰德而知遵”代替太宗原文中“民仰德而知遵”,写“治”字时以缺笔避讳,尔后上石刻碑。此前的贞观年间,褚遂良在《孟法师碑》中则无须避讳“民”字。高宗咸亨三年(672) 立的《怀仁集王羲之圣教序》,怀仁应该是在所集的王羲之书法稿本上,对“治”字抹去一笔,对完整的“民”字删减长钩以避讳,然后依稿本镌刻上石的。这些特征自然是《怀仁集王羲之圣教序》立碑时的原貌。 　　尽管这二例避讳,方法不尽相同,唐太宗殁后对“民”字之避讳是无庸置疑的。笔者认为《怀仁集王羲之圣教序》中的“民”字残缺长钩,正如其中“治”字缺画,并非由于棰拓过多所致,而是由于避讳人为造成的,而这正是立碑时的原貌。仔细审查能看出,“民”字长钩残缺处和“治”字缺画处干净利落,绝非是棰拓过多所引起的残泐。颜真卿天宝十三年(753) 的《东方画赞碑》中对“民思其轨”的“民”字省去长钩的避讳方法,应该是承袭于《怀仁集王羲之圣教序》。我们说,既然退思斋本、墨皇本、翁跋本拓自同一块《怀仁集王羲之圣教序》碑刻,石刻原貌“民”字带点、残钩,明确为北宋拓本的翁跋本、墨皇本正与此契合,而独退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》当中“民”字长钩清晰无损,右上角又不带点,与原碑大异;笔者臆度,要么该退思宅藏本并非拓自原碑,要么该拓本存在搀杂使假。这是第二可疑处。 　　最后,退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》中“何以”、“纷纠”、“民智重以苦”这九个所谓完整的字,整体字形上虽差似王羲之,但细细品味,其笔力软弱柔媚,与“王书点画骨力劲健,起落转侧,如断金切玉,干净明丽”相去甚远。而《新知》所列北宋拓本翁跋本、墨皇本中相应诸字则明显呈现出典型的王书特征。 　　退思斋藏本中“民智重以苦”这五字,在两北宋拓本中除“民”字是完整的原貌外,余下的“智重以苦”诸字自身本来漫漶残泐较轻,推测它们可能是依北宋本摹补上去的。进一步推断,该本中完整的“纷纠”二字亦有人为摹补的痕迹:在北宋两拓本中“纷”字,其左右两部分“纟”、“分”的下缘基本在同一水平线上,退思斋藏本“纷”字左右两部分“纟”、“分”的下缘参差较甚;在“纷”字末笔点的引带方向上,退思斋藏本与北宋两拓本也不相同;退思斋藏本“纠”字末笔的竖弯钩的倾斜度与两北宋拓本“纠”字显而易见差异较大。另外, 《新识》在行文、列表中将“纷纠”释作“纷乱”,有失详察。 基于以上三点疑问,笔者认为该退思斋藏本《怀仁集王羲之圣教序》存有作伪,可以推论有人为高其价值,借助、攀附董其昌言论,通过摹补完整的字迹,欲图以假乱真,因对唐太宗避讳认识浮浅贻留下画蛇添足、过犹不及的破绽。因此,该本尚难与北宋拓本翁跋本、墨皇本相提并论。收藏到赝品,既损失精力又损失财力,是最头疼的事,所以笔者略陈管见,并诚请方家不吝指正。



对《集王字圣教序》的理解

《集王字圣教序》可以说是王羲之行书的集大成者。当今许多书法爱好者临池于该碑，并以此作为学习二王书风的入门法帖，这固然是可取的，但是许多人只顾埋头盲目临习而没有对该碑有系统的认识，以致虽然花费很多时间与精力却收效甚微。所以，我觉得对该碑有一套系统的临习方法是非常重要的。下面对如何认识及临习《集王字圣教序》谈一谈我浅薄的理解。 首先，我们先对《圣教序》有一个整体的认识。众所周知，《圣教序》是在唐初时由唐太宗李世民所提倡，由当时的弘福寺僧怀仁集成的。据史书记载，当时《圣教序》有四种，即：（1）怀仁集《王字圣教序》；（2）《同州圣教序》；（3）褚遂良书《圣教序》；（4）王行满书《圣教序》。而这四种版本中惟有《集王字圣教序》最有名，这篇文章为唐太宗所作，是为表彰玄奘翻译经，律，论三藏要籍657篇而作，故曰《三藏圣教序》记则是唐太宗李治做太子时所撰。内容宣扬佛教，即所谓文以字博。据说当时搜罗了所能见到的王羲之书迹，花了13年工夫才集临而成。 《集王字圣教序》集王羲之行书之大成，将王羲之的行书特点表现的淋漓尽致。关于其章法的问题上我想说明一下我的观点，在很多人眼中一直认为因《集王字圣教序》是集字所以说其只是单个字罗列的章法，毫无“势”而言，故不用学其章法。其实这种观点是很荒谬的，怀仁集王字达13年之久，且当时王书墨迹也无少，可选的字体很多。除此之外，镌刻，勒石者皆为当时的高手，章法及字形基本上参照王书的墨迹，故其章法应该是相当严谨的。刘熙载的《书概》评曰：“《怀仁集圣教序》古雅有渊致。”而康有为也赞曰：“位置天然，章法秩理。”我们细观该碑也可见其蕴涵东晋风流的严谨书风。 对《集王字圣教序》有一定了解之后我们再来对王羲之的行书作一个明确的理解和认识。王字的最大特点是开创了前所未有的一种清秀细致的行书，他的行书能增损古法，裁成今体，将汉魏以来质朴的书风开创出一种妍美的新体，为后世所及。王羲之行书有三个特点：（1）具有中和之美。他的行书方圆兼备，修短合度，寓奇于正，有“进退宪章，耀文憨含质，推方履度，动必中庸”之妙。正因为王羲之追求一种到好处的美，故其书奇而不怪，肆而不离，正而不板，自有一股雄秀之气扑入眉宇，而以韵胜；（2）具有自然之美。王羲之的行书天资自然，风神盖世，具有国色天资之容，光辉耀人。即充分体现其“道法自然”之真谛；（3）具有变化之美。王之行书，如降云在天，风云变化，更能于千变万化中妙合自然，巧夺天趣，不失主调，处处流露出一种飘逸洒脱，遒丽天成之风度。这三个特点贯通于王羲之的所有作品中，所以形成他独到的书法艺术，倍受后人的仰慕。 关于如何临习《集王字圣教序》我觉得至少有两点应该注意。首先从笔法上讲，临习时行笔不能太快，快则滑，滑则浮，所以书写速度要适中，迟速相合，使停顿使转等笔法在速度上体现。在用笔上，不但有直笔，而且有曲笔；不但有圆笔，而且有方笔，注意每个字笔画的丰富性，这样写出来的笔画才能既圆转又峻利。还有，在临习过程中还要注意不要做“一点论”者，即不要只看到《集王字圣教序》的飘逸，秀媚，更要看出它雄强，劲健，要“以劲利取势，以虚和取势”（董其昌语）。 其次是在临习中注意《集王字圣教序》的独特结体和章法，《集王字圣教序》不但讲究平正，更讲究变化和险峻，它们“字字不同，点画各异”。在临习中千万不可“隔字”或“隔行”临写，不要“朝秦暮楚”，应该老老实实地从头临到尾。在着过程中体会平正之中愈发跌宕，险绝的章法。刘熙载《艺概》说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”刘氏的话能给我们很大的启发，在临习中对章法的理解就更深刻。还有应该指出的一点是，因为《集王字圣教序》毕竟是碑刻，所以有很多笔画细致之处无法表达地尽善尽美，在临习中我们可以翻阅王羲之作品中的墨迹摹本，如《孔侍中》、《丧乱》、《奉橘》、《旦极寒》等帖，从其墨迹中学到碑刻所不能表现的东西，尤其是在起笔处，入笔的锋毫所具有的跳跃性，如《远宦帖》中的“老”字，《初月帖》中的“阴”字，等等。故我们在临习《集王字圣教序》时可参阅王羲之的墨迹，多作比较，以加深体会，明辨笔意。 我对王羲之的字始终仰慕至极而不敢接近，对《集王字圣教序》更是有一种说不出的敬畏之感，故始终不敢轻易妄言，于更深之处颇觉生疏，尚不能表达。惟数十年中偶一涉猎，于抽毫出入，未尝不心知其意。今临习之感触记于上，以为他山之助，一得之愚，谦备有志学书者参考，仅此而已！


《大唐三藏圣教序碑》“一字千金”的来由

西安碑林内有块《大唐三藏圣教序碑》，是件隔代合写一碑的奇事：晋代大书法家王羲之竟然写了200年后的唐朝文章！不少行家验看了碑上的每一字，确是王羲之的手笔；诵念碑文内容，也确是唐太宗为玄奘和尚撰写的《圣教序》。 　　怪事自有根由，这座《大唐三藏圣教序碑》，是玄奘和尚从印度带回的佛经，由他精心译成后，请唐太宗作序文，再加上太子李治作述记及玄奘的谢表，通称《三藏圣教序碑》。此碑立于唐高宗咸亨三年（公元672年），当时朝廷要把它用晋代大书法家王羲之的字体来刻碑。长安洪福寺高僧怀仁知道此事后，感到是佛教界的光荣，因此，下决心承担此任。经过怀仁和尚到处寻觅，终于按序文把王羲之的字一个一个地搜集起来，成了这块王羲之字体的《圣教序碑》。 　　传说怀仁在集字过程中，有几个字怎么也找不到，不得已奏请朝廷贴出告示，谁献出碑文中急需的一个字，赏一千金。这就是“一字千金”的来由，也是文坛上的佳话。后人把此碑的拓本称作《千金帖》。

清天白雨

《圣教序》释文（简体）

大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集 晋右将军王羲之书

【唐太宗李世民写的序文】 盖闻二仪有像，显复载以含生；四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端；明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也；阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知像显可征，虽愚不惑；形潜莫覩，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂；弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。无灭无生，历千劫而不古；若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际；法流湛寂，挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者焉。然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东城而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化；当常现常之世，民仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世。金容掩色，不镜三千之光；丽象开图，空端四八之相。于是微言广被，拯含类于三途；遗训遐宣，导群生于十地。然而真教难仰，莫能一其指归，曲学易遵，邪正于焉纷纠。所以空有之论，或习俗而是非。大小之乘，乍沿（讼、谐？）时而隆替。有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润。故以智通无累，神测未形。超六尘而迥出，只千古而无对。凝心内境，悲正法之陵迟；栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条析理，广彼前闻；截伪存真，开兹后学。是以翘心净土，往游西域；乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途闻失地；惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨云霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踪。诚重劳轻，求深愿达，周游西宇，十有七年。穷历道邦，询求正教；双林八水，味道餐风；鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤。探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。爰自所历之国，总将三藏要文，凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。引慈云于西极，注法雨于东垂。圣教缺而复合，苍生罪而还福。湿火宅之干焰，共拔迷途；朗爱水之昏波，同臻彼岸。是知恶因业坠，善以缘升；升坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花；莲出渌波，飞尘不能污其叶。非莲性自洁，而桂质本贞。良由所附者高，则微物不能累；所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善；况乎人伦有识，不缘庆而求庆。方冀兹经流施，将日月而无穷；斯福遐敷，与乾坤而永大。