游于艺，嘻以技

清天白雨

【唐太宗李世民的回复】

朕才谢珪璋，言惭博达，至于内典，尤所未闲。昨制序文，深为鄙拙，唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林。忽得来书，谬承褒赞，循躬省虑；弥益厚颜，善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。 圣记。 【皇太子李治圣记】

夫显扬正教，非智无以广其文；崇阐微言，非贤莫能定其旨。盖真如圣教者，诸法之玄宗，众经之轨（足属）也。综括宏远，奥旨遐深。极空有之精微，体生灭之机要。词茂道旷，寻之者不究其源；文显义幽，履之者莫测其际。故知圣慈所被，业无善而不臻；妙化所敷，缘无恶而不翦。开法纲之纲纪，弘六度之正教。拯群有之涂炭，启三藏之秘扃。是以名无翼而长飞，道无根而永固。道名流庆，历遂古而镇常；赴感应身，经尘劫而不朽。晨钟夕梵，交二音于鹫峰；慧日法流，转双轮于鹿菀。排空宝盖，接翔云而共飞；庄野春林，与天花而合彩。 伏惟皇帝陛下，上玄资福，垂拱而治八荒；德被黔黎，敛衽而朝万国。恩加朽骨，石室归贝叶之文；泽及昆虫，金匮流梵说之偈。遂使阿（禾辱）达水，通神旬之八川；耆阇崛山，接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂，靡归心而不通；智地玄奥，感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜，烛慧炬之光；火宅之朝，降法雨之泽。于是百川异流，同会于海；万区分义，总成乎实。岂与汤武校其优劣，尧舜比其圣德者哉。

玄奘法师者，夙怀聪令，立志夷简。神清龆龀之年，体拔浮华之世。凝情定室，匿迹幽巖。栖息三禅，巡游十地。超六尘之境，独步迦维；会一乘之旨，随机化物。以中华之无质，寻印度之真文。远涉恒河，终期满字；频登雪岭，更获半珠。问道法还，十有七载；备通释典，利物为心。以贞观十九年九月六日奉敕于弘福寺，翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流，洗尘劳而不竭；传智灯之长焰，皎幽闇而恒明。自非久值胜缘，何以显扬斯旨。所谓法相常住，齐三光之明；我皇福臻，同二仪之固。伏见御制众经论序，照古腾今。理含金石之声，文抱风云之润。治辄以轻尘足岳，坠露添流。略举大纲，以为斯记。 【皇太子李治的回复】 治素无才学，性不聪敏。内典诸文，殊未观览。所作论序，鄙拙尤繁。忽见来书，褒扬赞述。抚躬自省，惭悚交并。劳师等远臻，深以为愧！ 贞观廿二年八月三日内府（出？）。 《般若波罗蜜多心经 》

沙门玄奘奉诏译： 观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受、想、行、识，无眼、耳、鼻、舌、身、意，无色、声、香、味、触、法。无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽。乃至无老死，亦无老死尽，无苦、集、灭、道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵。依般若波罗蜜多故，心无罣碍。无罣碍故，无有恐怖。远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒。能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰： 揭谛揭谛，般罗揭谛， 般罗僧揭谛，菩提莎婆诃。 般若多心经。 太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁 中书令南阳县开国男来济 礼部尚书高阳县开国男许敬宗 守黄门侍郎兼左庶子薛元超 守中书侍郎兼右庶子李义府等奉敕润色 咸亨三年十二月八日京城法侣建立 文林郎诸葛神力勒石 武骑尉朱静藏镌字

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听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西；因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物。因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆；要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有智慧的人也极少有研究透它的变化规律的。但是天地包容着阴阳变化而容易懂的原因，是因为天地有形状；阴阳变化在天地之间而难研究透的原因，是因为阴阳变化是没有形状的。所以天地的形象显露在外并能得到验证，即使愚蠢的人也会明白；而阴阳的变化隐藏了起来没有人能看得见，即使是聪明人仍会迷惑不解。 况且佛道推崇虚空，它驾乘着隐秘来操纵着超脱一切的境界，也主张广泛救济众多生灵，用佛教的理论来治理天下。佛法一旦施发神威就没有上限，克制神奇的力量也没有下限。佛道从大处说它遍布宇宙，从小处说又能收拢一丝一毫。因为佛道主张不生不灭，超脱一切，所以虽历经久远而永不衰落。它有时隐藏，有时显露，以多种多样的形式传送着无数的幸福直到如今。佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄机，即使遵循它也没有谁知道它的边际的；佛法的流传，深邃而静远，即使推崇它也没有谁探究出它的根源。所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈，面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗？ 然而佛教是在西土产生并兴起的。流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱。很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成，当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪。在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候，世道更替，法度发生了变化。早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上；今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显著特征都清晰可见。于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物。于是先辈说的有道理的话得以长久地传播，也才能在广阔的大地上引导众生度过苦难。但是在历史的长河中真的正教很难广泛流传，各种教派不能把真教的意旨精华统一归属到一起；而邪僻的不正当的学问却容易使人依从，于是邪正之间就在教义上交错杂乱。所以空宗派和有宗派有了各自的观点；有时沿袭着旧俗便产生了争执。于是，大乘佛教和小乘佛教的学说，就暂时沿着时间的流逝而在或兴或衰中交替流传。

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常言道：笔法生结构，书法笔法的演变，与书体的形成确有重大关系。一种笔法的形成和成熟，预示着一种新书体的产生，反过来，一种新书体在形成过程中，必然废弃其“前体”的一些笔法，这种演进就是笔法嬗变，但是，在这个演进过程中，那些被逐渐废弃，最后消失掉自己影子的笔法，只能在新书体的“前体”中才能看到，我们称这种现象为“笔法的遮蔽”。

　　笔法嬗变是连续的，没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程。所以，在相邻的两个时代，笔法的嬗变是连续的，后一时代的人很容易了解和它相邻的前一时代的笔法，但是对于相隔的两个时代，却很容易造成隔阂，当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现，使相隔时代的笔法受到遮蔽的可能性更大。举例说，熹平四年（公元175）三月，东汉政府在召集诸儒正校正五经文字时，曾在太学门外立石，由蔡邕书丹，使工镌刻，作为后学取正的榜样，魏正始年间，曾刻三体石经，用古文、篆书和隶书三种字体书刻，作为后人学习文字的规范。在这两个重大举措中，无疑对前代的文字有所增损，在为书法带来新的质素的同时，也遮蔽了在其以前的部分笔法。

甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其它字体的共同特色，即在形体上保留着浓重的象形意味。

　　甲骨文是现存我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画，尤爱古董，对文字考订颇为精深，一见“龟板”便鉴为有价值的古物。细为考证，始知为商代物，其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得。由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年，王懿荣当是收藏、坚定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止，累计已有十余万片，分藏于各大博物馆和日本、美国、英国等国家，现知单字约近5000个，可辩识者约1500个左右。字大者径半寸，小者如芝麻。

　　甲骨文主要有四种表现形式：

　　1、墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上。

　　2、单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用到刻的。

　　3、双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别，留有书写的笔意。字体一般起笔重、收笔轻，线条粗重，字如铸金，其含蓄浑厚，遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛，其体势为后世简帛书、章草所承绍。

　　4、刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨板精莹如壁，文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古朴典雅，神采各异。

　  从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画多呈柳叶形（偶尔有呈弧形的），线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强，据邱振中说：“甲骨文中弯折的笔画都分为两笔”，但是，笔者曾发现一片墨书甲骨，文字为“不若于示首犬不其易（赐）曰”，弯折的地方却是一笔写成，其中15笔均为弧形，尤其是“若”字，线形委蛇蜿蜒，屈曲万状。我们用这片甲骨的文字，可以驳倒以下两个观点：

　　1、甲骨文笔法的“摆动”说。该片甲骨证明，邱振中把甲骨文的笔法确定为“摆动”并不能完全概括甲骨文的笔法，除“摆动”笔法，甲骨文中还存在“转笔”。这些转笔，大多中间粗，两头细，自然入笔，自然收笔，起收皆尖，既不藏锋，也不回锋。

　　2、甲骨文笔法的“节节换笔”说。该说以为甲骨文字的线条皆为直线，其用笔一如以木板搭建房屋，笔笔断而后起，故名其搭接处为“节”，且以“节节换笔”概括其笔法。这片甲骨的存在，说明甲骨文并非“笔笔断而后起”，而是有连续用笔。

　　附带说一下，“节节换笔”，是包世臣最先提出的，应理解为“锥面变换”，这种笔法在草书中比较多用，但在甲骨文中没有。包世臣《艺舟双楫》说：“（草书）节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异”、“行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋，故须取势转换笔心。”又包世臣《答熙载九问》：“问：‘每作一波，常三过笔，无垂不缩，无往不收，先生每举此语以示学者。而细玩古帖，颇不尽然。既观先生作字，又多直来直去。二法是同是异？’答：‘学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖，笔画地步必比帖肥长过半，乃尽其势而传其意也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣。’”

对“节节换笔”，当以旅德周师道先生解释的最到位。周氏说：“节”，是发力加速或变向之处，“换”，是“随机调整笔毫丛体，以使其大体恢复锥形初态，适应加速变向需要的控制”，其中关键，在于行笔时“笔毫丛体”随机大变形问题及书写者运笔的“加速度”问题，包括“改变速度值”和“变方向”二者。周氏是工程学博士，把“随机动力学”与“随机控制”引入书学理论，借以分析一管柔翰的运动规律，析理甚为精微。我的粗浅看法是：控笔的所有方法，象“节节换笔”、“调锋”、“中锋浅毫”、“旋管走毫”等等，目的都是如何操纵笔毫柔体，使其可纵可敛，收放自如，辅毫环转，八面皆应。

    回到甲骨文中的转笔，分析这些弧线，可知书写时仅仅使用了笔毫的一个侧面，这种笔法，可用邱振中先生定义的“曲线平动”的概念说明。只是，书写中“曲线平动”的时间要提前了，并不是到了战国中期的侯马盟书（公元前386年）才有，而是在甲骨文中就有了。

    综上所述，甲骨文的笔法至少有“摆动”和“曲线平动”两种。

    金文是殷周青铜器铭文的统称。它起源于殷商，流行于两周，以文字载体青铜器的金属性质而得名。上古青铜器中礼器以鼎为尊，乐器以钟为众，所以金文又有“钟鼎文”的旧称。不过，从现代掌握的研究资料看，商周青铜器的种类极多，按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等，以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等几十类。只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括，因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称。

   与其它古代文字书迹相比，金文的实物真迹数量最多、保存最完好，字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆系统中，文字数量也最多最全。

   大篆与甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多，象形程度也更高，它在对自然物象进行勾摹时，是“随体诘诎，画成其物”的，至于“画”的方法，却十分复杂，其线条多是圆转的长线，保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂，这种很少符号性的象形文字，“笔画”的“写法”（按：似乎用“画法”更确切）是千差万别的。李阳冰在论篆中写道：“吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已，缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手万变，任心所成。可谓通三才之品，汇备万物情状者矣。”一句话：大篆保持着对象形的依赖，在摹刻物象的时候“随手万变，任心所成”。

    古人用“画”来说明大篆的用笔，无疑是一种“事实的概括”，要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的，很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆，除吴昌硕还保留着“随体诘诎，画成其物”的多变性外，多数以有规律的用笔书写，致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽，满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”，如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。“画法”的存在，说明笔法没有独立的意义，笔法只有和目的相结合，才具有“意义”，就象篆刻中的“刀法”一样，必须和线条效果相结合才有意义，单纯的“冲刀”、“切刀”，如果不和线条效果相结合，是没有独立的意义的。

   大篆是“画”出来得，没有单一的“笔法”，但是规律隐藏于事物的深处，大篆中“画”的方式，总归有些比较一致的方法，我们可以分析一下：

    金文经过铸造，笔意丧失过多，但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看，金文中的大篆文字，不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹，在墨迹中难以找到印证，这很可能是适应装饰性的要求，对墨迹书写进行“规范化”改造的产物。但是通过简帛书体，我们可以发现大篆用笔的几个特点：

　　1、多圆笔。

　　2、笔致多曲，线条质感丰富。

　　3、线形复杂，随手万变。

   康有为说：“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分，“绞”则必“转”，故邱振中名之为“绞转”笔法，以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。

  “转”可以通过三种方式达到：

　　1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”（相当或接近于邱先生定义的“绞转”）；

　　2、以手指捻管直接带动的“旋锋”；

　　3、以上两项结合的“转换锋”方式，包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。

   上三种，可统称为“转笔”。其中，“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”；“旋锋”，可概括为“旋管走毫”；第三种，则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据，但是可以通过实验来认识。因此，单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的.

小篆又称“秦篆”，是秦王朝的官方字体，它有一种全封闭的用笔体系，其笔法特征有以下几点：

    1、大多数情况下，都是中锋行笔（平动），起笔、收笔藏锋。

    2、一个字和全幅字所有的笔画，粗细基本一致（等线体）。

    3、横画须平，竖画须直，一个字内，所有的横画与直画各自大体上等距平行。

    4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。

    5、所有的笔画转折处，不露起笔、收笔痕迹。

    6、所有的笔画交接处，不露起笔、收笔痕迹。

    小篆的笔画，删繁去复，只有“横、直、曲”三种，行笔方式不出“平动”的范畴，是一种“等线体”，对于探索笔法演变没有多大意义。

    秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比，笔法一致，也是用“转笔”（即上述三种的“统称”），但是结构已经简化，它预示着隶书的诞生。

    隶书，是篆书的“俗体”发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的“俗体”中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体，战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶变”过程，隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。

    战国时期俗体文字纷起，其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中，求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意，惟便是从，势必要冲破正体繁复难成的束缚，解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面：一是字型结构的变化，即对正体篆书字型结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，即是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行，互为条件，相互影响。其结果是象形性的破坏，符号性的确立，古文字转化为今文字。

   “隶变”时期书写方式的变化主要是改变篆书“诘诎盘绕”的线条形态，将“物象摹画”变成“符号（点画）书写”。古人称隶书是“篆之捷也”，从秦律简看，情况确是如此，它在初期仍然采用篆书的笔法，但是用笔要草率得多，是篆书的快捷书写。早期隶书具有不成熟性和过渡性，有的篆意浓厚，有的则初具隶书风范，有的规整，有的草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字，篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远，隶化程度更高些。经秦历汉，隶书最后成熟。

    隶书出现后，笔法沿着两条线索发展：一者发展为章草，一者发展为楷书。

    第一条线索中，演化的路径是：篆书——隶书——章草，“摆动”和“转笔”是一贯的笔法。在第一个环节，即篆书——隶书的环节上，虽然仍然采用“摆动”和“转笔”，但是，有两个趋向，一是出现“波折”，一是“笔与笔的连贯”。马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张，端部加重，线条出现弯曲，但还没有明显的波折，这些特点后来发展成隶书的主要特征，太初三年简，撇捺已经出现明显的挑脚，太初以后，波拂明显的简书越来越多，线条从简单弧形演变成了波浪形，在弧形和波浪形的线条中，笔毫转动的痕迹十分明显。但是，马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然已经被夸张，端部加重，但是并不是“提按”笔法，其用笔是“有按无提”的，按后不是提，而是转，可称为“按转”笔法。从居延汉简中，我们发现三类线条：波状曲线，简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果。在第一类——波状曲线中，存在粗细不等的变化，它们不是“提按”的结果，而是在笔毫牵引过程中“摆动”造成的。其后，武威医简留下了向章草演化的痕迹，进入本线索演进的第二个环节，即隶书——章草的环节，笔与笔的连写增多，但是线条仍然保持弧形，转笔的使用更加频繁，至《平复帖》，“摆旋换锋”和“按转”的“复合用笔”并用，已经发展成成熟的章草。其后，张芝在章草“转笔”的笔法中加入“提按”的成分，开创了今草一体，至王羲之，今草已高度成熟。

    如果说在第一条线索中，人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”，在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法，使笔毫“平动”或“转动”，那么，在第二条线索中，人们则利用了“笔毫丛体的弯曲性”，在行笔的过程中使用“提按”，笔画的端部进一步受到强调和夸张，同时，书法中开始出现了方折的笔画，楷书开始萌芽，方笔用翻，按而复提，方能“翻”，故方折之笔与“提按”笔法是“共生”的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中，我们可以发现“提按”用笔的逐渐加强。如果说“转笔”的效果是“曲”，其线条是委蛇蜿蜒的，带有更多的“律动感”，那么，“提按”的效果是“直”，方折凌厉，带有更多的醒目庄严的感觉。

楷书到了钟繇手中，已经基本成熟，但在钟繇的楷书中，还较多地残留着隶书的意味，仍然广泛存在着“转笔”，正如《书谱》所云：“元常不草，而使转纵横”，而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中，已经基本脱尽隶意，很少“转笔”的存在。所有复杂的转笔，都被简单的“提按”所代替，于是，用笔的焦点集中到笔毫的起落方面，正如沈尹默所说：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作”（《书法论》）。至此，笔法的简化已经非常彻底，除了能体现笔法的点画的端部外，行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫，点画也因此越来越简单、越来越规整了。这个变化，方便了实用，但是，在两千年来“提——按——提”的书法教学中，笔法的丰富性也逐渐丧失了。

    笔法有因有革，当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现，最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中，“摆动”笔法开始减少，但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的“隶”或“草隶”（相当或接近于章草的小草）及“草楷”（相当或接近于后来行书的小草）墨迹中，仍还能感觉到“摆转”、“摆旋换锋”的笔法，但走的是“损之又损”的路子，其中，“摆旋换锋”和“按转”笔法，是魏晋前笔法中最易被“遮蔽”的大项，值得为之“解蔽”以为今用。

    在篆书向隶书演变的过程中，象形性逐渐减弱，符号性逐渐加强，“画”字法逐渐发展为抽象符号的书写——即是说，在篆书演化为隶书的时候，“画”法被遮蔽；在隶书向楷书演变的过程中，“转笔”笔法又被遮蔽了，但是在隶书向章草演化的过程中却不能这样说，因为在隶书向章草演化的过程中，“转笔”是得到了加强而不是削弱。这是书体演变造成的笔法遮蔽。

   与书体演变一样，书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下：

    使“旧体”变成“新体”。他的“一增”，为中国书法带来许多新的质素，但是他的“一损”，却遮蔽了其前的笔法。

    王羲之遮蔽了那些笔法？所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的，考虑王羲之对笔法的遮蔽，只能从王羲之书法的“前体”去看。王羲之的书法前体有两种：一是隶书，二是章草。在隶书和章草中，“转笔”是主要的笔法，王羲之的努力，就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法，一方面，他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔，进一步夸张线条的端部，使楷书和行书得以成熟，另一方面，他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法，使“提按”和“转笔”合流，淡化了原有的章草模式，完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。那么，王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。大量使用“提按”取代“转笔”，这是笔法“简化”的需要。“简化”，是中国文字发展的大势，这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”，走的也是“简化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“简化”，主要表现在“旧体（隶书及章草模式）的淡化”和“今体（楷书、行书和今草模式）的确立”两个方面，但这实际上是“同一个问题”，他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。所有复杂的使转，全部被简单的“提按”所代替，无疑是方便了实用。

    当然，说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法，并不完全准确，因为在王羲之的书法中，“提按”和“转笔”是并用的，但是，在他的书法中，毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势，沿着王羲之的路子，最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法。所以，说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”，也不是全无道理。当然，另一方面的原因，确是后人对王羲之用笔的取舍。

王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽，主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体，由于高度成熟，所以成了后人学习的典范，而正是因为是“典范”，才阻挡了人们对其前用笔的学习。王羲之对于古代笔法的遮蔽，尤以草书为甚。只要稍微留意，我们就会发现，王羲之在总结楷书笔法的同时，也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中，“提按”和“使转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说：“（初月帖）点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满，这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较，王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。

    《平复帖》的草书形式，通篇采用“使转”，点画连续，笔锋运动轨迹的弯折明显，字字独立，古质浑朴，还没有今草的妍媚，也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中，《寒切帖》的用笔与之接近，但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在，即是说，《寒切帖》更多古意，接近章草，《远宦帖》则多今意，接近今草，尤其是《远宦帖》，明显有“提按”笔法的运用，是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中，《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中，用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法，今体则以“提按”为主，虽然今体仍然字字独立，但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因，在于“提按”用笔的明显化。王羲之善隶书，熟谙章草，深通“使转”，同时，他又是楷书的总结者，对“提按”运用有深切的体会和实践，故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品，其时他对新体已经非常熟谙，但仍然保留着部分的旧体的遗意，没有完全放弃使转的笔法，即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中，使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的，他对其前的笔法世界十分熟悉，也怀有很深的感情。

    但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的时代，由于王羲之的存在，遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透，将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中，到唐代，“提按”笔法占了绝大的势力，“使转”笔法几乎完全淡出，人们安于“提按”笔法的简便实用，而难于“使转”的复杂不便，从实用的角度看，这是无可厚非的，但是，从书法艺术的角度看，人们失去的太多了！尤其是草书，“以使转为形质”，“草乖使转，不能成字”，“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性，另一方面，将书写的注意力集中到笔画的端部和折点，这个做法实在太“简单”了，“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露：笔法的丰富性由此丧失，笔画简单、中怯成为极大的威胁，古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题，一方面在“提按”领域本身寻求变化，增加顿挫，调整节律（如黄庭坚在线条中间增加折点），一方面借鉴前代的“使转”笔法（如米芾用锋之八面）。无疑，他们都取得了成功。但是，统观历史，毕竟成功者少。     既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上，今时的书家就很有必要认真考虑这个问题，对于笔法的演变要通盘考虑，以便选择，在学习旧体书法时，注意“使转”，学习今体书法时，亦不废“提按”，甚至，对于大篆的“画”法，甲骨文的“摆动”笔法，亦要通盘考虑，以吸取多方面营养。

清天白雨

临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。我从在美院就读书法专业以来，到今天已经有41年了，临帖还是一直坚持着，虽然没有什么大的成绩，但自己感到经常能有新的体会和收获。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。

一、临帖就要临经典作者的经典作品。

现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。所以现在我们临帖的对象、学习的对象一定要找好，要是经典作者的经典作品。比如学晋人，在《万岁通天帖》中有好的可以取法，但也有部分写得一塌胡涂，是不能学的，这是临帖第一要注意的。

二、临帖要诚恳、踏实。

既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。

三、临帖要上规模。

临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是*这样积累起来的。

四、临帖必须静心。在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。还是以虞世南的《孔子庙堂碑》为例，我早就听说它是唐碑中最好的，但一直感受不到，直到现在我退休了，能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗！有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么！就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。
  

清天白雨

续书镨图解

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