历代书论

清天白雨

李斯《用笔法》

夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。

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崔瑗《草书势》

书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或（黑知）（黑主）点（黑南），状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。


【译文】文字的产生，开始于苍颉，他描绘那鸟兽蹄迒之迹，用来制定文字。到了后世，典籍越来越多；时世有许多不常见的事，政治有许多权变；官事荒疏了，因为要抄写文章；有很多辅佐书写的隶人，删简旧文字。草书的法则，大概还要简略；顺应时势表明意思，用于仓促紧迫之中；功效加快，与篆隶同样地使用，爱惜时间节省了精力；这纯粹是简略方面的变化。为什么一定坚守古老的体式呢？观看它的形象，低昂都有它特有仪态形势；方呢不合量方形的曲尺，圆呢不合量圆形的圆规。抑左扬右，看去象是倾斜的。像兽踮起脚鸟耸起身子，想在飞走离去；像狡兔突然受惊，将奔驰还未奔驰。有的（黑知）（黑主）点（黑南）地下点笔势，形状像似连珠，笔画完了而墨迹相连。蓄积壮气心情悒郁不快，纵放出来就会发生奇异的情景。有的像迫近深邃而恐惧战栗，抵据高处面临危难；旁点偏斜相附，像螳螂抱着枝条。笔画完了要回收笔势，有如将馀剩的线缕缠绕起来。有的如山蜂施放毒气，沿着那罅隙进行；有的像那腾蛇入穴洞，头进去了尾还垂在外面。所以远看它们，那摧崩的气势呀像汹涌的波涛倾岸奔涯；凑近去察看它们，画也不可移。它的要妙之处，就在于当其时其画采取的适宜的做法。这里略举大概，仿佛就如此吧！

清天白雨

书法九势今析

　　蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”(唐·张怀瓘)。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特别是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上占有重要地位。

　　在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的分歧：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是模拟自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述方式。那么，欲明“一”必须先来了解什么是“道”？一般来讲，有三种含义：一是指客观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在时间上无始无终，在空间上无涯无际，遍布整个宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《道德经》所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高层次、高目标的修炼方法。一般有较系统的理论。主张修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、掌握与运用自然规律，了脱生死，天人合一为终极目的。

　　我们再来解释“道生一”的“一”，在先秦，它的主要内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个概念。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。

　　由以上分析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来解释天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”应该是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的出现。

　　对于“阴阳”的理解，理论界无太大分歧，主要有两种解释：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的特殊物态。属阳的气，其性动而流行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为依附，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的阴暗、寒冷、静止、下降、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆体现了阴和阳的属性。

　　因此，蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”所以，书法之阴阳进一步体现在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。当然，对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一般的思辨之上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。

　　）“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一般指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。所以，切不可认为“力在字中”就是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。

　　对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第13版郑晓华先生对读者提问的回答。

　　“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。所以，我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”，拈出此问题，主要是当前书坛存在着大量的过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。

　　“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”欲全面了解转笔，必须从古人的执笔方式谈起，对此，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中获得某些启示，然后据此得出自己认为正确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调整。比如，我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这其中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔方式是便于转笔的，有的则不适合。总起来说，你选择什么样的执笔方式，采用什么样的笔法，完全服从于你想表现的境界与风格的要求，这是因人而异的，是一个系统中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的途径，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。

　　“左右回顾”，主要还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要左右回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局面。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”首先是一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。

清天白雨

蔡邕《篆势》〔1〕释读
字画之始，因于鸟迹〔2〕，仓颉循圣〔3〕，作则制文〔4〕。体有六篆〔5〕，要妙入神。或象龟文， 或比龙鳞〔6〕，纡体效尾〔7〕， 长翅短身〔8〕。颓若黍稷之垂颖〔9〕， 蕴 若虫蛇之棼緼〔10〕。扬波振激〔11〕，鹰跱鸟震〔12〕，延颈协翼〔13〕，势似凌云〔14〕。或轻举内投〔15〕，微本浓末〔16〕，若绝若连〔17〕，似露缘丝〔18〕，凝垂下端〔19〕。从者如悬〔20〕，衡者如编〔21〕，杳杪邪趣〔22〕，不方不圆〔23〕，若行若飞，蚑蚑翾翾〔24〕。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延〔25〕。迫而视之，湍漈不可得见〔26〕 ，指撝不可胜原〔27〕。研桑不能数其诘屈〔28〕，离娄不能睹其隙间〔29〕。般倕揖让而辞巧〔30〕。籀诵拱手而韬翰〔31〕。处篇籍之首目〔32〕，粲粲彬彬其可观〔33〕。摛华艳于纨素〔34〕，为学艺之范闲〔35〕。嘉文德之弘蕴〔36〕，懿作者之莫刊〔37〕。思字体之俯仰〔38〕，举大略而论旃〔39〕。
注释：
〔1〕此文录自西晋卫恒《四体书势》，《四体书势》在宋代以后直至清代的各种书论集存中均有收录。《后汉文》卷八十亦辑此文。
〔2〕因：本指依靠，凭借。此处作介词，有依据，根据，起因之义。《韩非子·外储说左上》：“法者，见功而与美，因能而受官。”“因于鸟迹”即起于鸟迹，指圣人仓颉看见鸟兽蹄远之迹而得到启发，并依据这些创造了文字。
〔3〕循：本指顺着，此引申为遵循、沿袭。屈原《离骚》“循绳墨而不颇。”圣：圣人，指黄帝。“仓颉循圣”是指仓颉遵循圣人的旨意。（制订法则，创制文字）
〔4〕法则：指制订法则，如“以身作则。”制文：即创制文字。
〔5〕体：本指形体，此之谓字之体式。六篆：指篆书的六种体式：即一曰大篆，史籀文也；二曰小篆，大篆之略省改也；三曰刻符，刻于符信之体也；四曰鸟虫书，书写幡信之体也；五曰摹印，规模印章之体；六曰暑书，封简题字，题榜皆曰暑，题暑之体也。后四种均属前二种大小篆之艺术体，故云“体有六篆”或云大篆不在“六篆”之列，因秦开始已不用大篆，蔡邕不可得而赞也。如是再加一殳书，刻于兵器之体，此亦是篆之艺术体，则亦可谓之六篆。
〔6〕比：类似，相类。《史记·天官书》：“太白白，比狼；赤比心。”
〔7〕纡：屈曲，绕弯。纡体：屈体相就。效：潘运告先生《汉魏六朝书画论》中注为“放也，傲也。”不知作何意，此虽依潘注，但存疑处也。
〔8〕长翅短身：因篆字两旁下垂的笔画往往超过它的中心笔画，故称之为“长翅短身”。据此，则我认为上句“纡体效尾”则可以理解为，篆书的体式特征当为笔画迂回屈曲，但纵向伸展之笔是向下取势的，此之谓“效尾”即“放尾”似指垂下之笔画有放纵垂落之意，这又正好与“长翅短身”的特征阐释相暗合。
〔9〕颓：落，落下。潘岳《寡曰赋》：“岁云暮兮日西颓”此指下垂的笔画。垂颖：下垂的黍□穗。
〔10〕蕴：本指积聚，蓄藏。《后汉书·周荣传》：“蕴□古今，博物多闻”此之为积聚貌，指字之结体。棼緼：形容错杂盘聚。棼：纷乱。《大传·隐公四年》：“以乱，犹治丝而棼之也。”
〔11〕扬波：扬起波涛。振激：振动激荡，此写篆书狐形笔画也。
〔12〕跱：同峙，指山屹立，耸立，沈约《齐故安陆昭王碑》：“乔岳峻峙。”震：本指震动。后引申为惊恐、害怕。《王国志·蜀书·马超传》：“城中震怖”此句与下两句均写篆书静中之动态形势。
〔13〕延颈：即伸长头颈。协翼：指两翼（翅膀）协调相助。
〔14〕凌云：直上云霄。
〔15〕轻举内投：潘运告先生注云：“为笔画轻捷地举起，投向字内，字中心。篆字下垂壁画长而势垂，向中心笔画交接处，故给人的轻捷之感。”
〔16〕微本：交接于中心笔画，如树枝交接于树干。本，犹草木之茎，干。微：交接也。《史记·五帝本纪》：“日中，星鸟，以殷中春。其民析，鸟兽字微。”裴□集解：“乳化曰字。《尚书》微作尾字，《说文》云：‘尾，交接也’。”
浓末：艳丽的枝俏。浓：浓艳也。如李白《情平调》所写：“云想衣裳花想容，春风扶槛露华容”之“浓”也。末，泛指物之末端，犹谓树梢。
〔17〕若绝若连：指笔画交接处似断若连。
〔18〕缘丝：顺着线路。指篆字悬曲下垂笔画。
〔19〕凝重下端：止重下端。凝：静也，止也。《楚辞·九叹·忧苦》：“折锐催矜，凝汜滥兮。”王逸注：“凝：止也。”
〔20〕从者如悬：随从的笔画像倒悬在别的笔画上。
〔21〕衡者如编：平行的笔画排列得很有次序。衡：平行。编：用丝将竹简次第排之约编。
〔22〕杳：幽暗，深幽。《说文·木部》：“杳，冥也。”《广韵》：“杳，冥也，深也。”《楚辞·涉江》：“深材杳以冥冥兮，□□之所居。”杪：微小，细微。《方言》卷二：“杪，少也。”雅趣：斜趋。
〔23〕不方不圆：此处虽言篆书，但明显有隶书笔意，这是此文的基本格调，通篇均有此感，因篆书多圆笔而不方，隶书多方笔而少圆。
〔24〕蚑蚑：徐动的样子。《晋书·卫恒传》：“虫蚑蚑若其动。”
翾翾：飞舞，飞动的样子。《说文》：“小飞也。”
蚑蚑翾翾：犹言其未动，未飞而似飞也。
〔25〕络绎：连续不断，往来不绝。迁延：徘徊，徜徉。
〔26〕湍漈：萦回急湍冲击。湍：水势急而旋。漈：拍打，冲击。
〔27〕指伪：同“指挥”，“指麾”，犹指示，指点。胜源：尽源：穷尽源头。原：亦可作源，此极写篆书园转屈曲之弧笔笔势也。
〔28〕研桑：计研和桑弘羊的并称。二人皆古之善计算者。研：战国时越范蠡之师计然的名字。桑：洛阳贾人子。以心计闻名于世，为汉武帝大臣。诘屈：曲折，指运笔取势，往往欲进先退，这样形成字的笔画就曲折不平。故云研桑这样有名善计数的人也不能数其诘屈也。
〔29〕离娄：《孟子·离娄上》：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩不能成方圆。”赵岐注“离娄者，古之明目者。”隙间：即间隙。不能睹其隙间，指字的解体合理，有如生成，只使人觉得每个字都是天然的有机整体，看不出来笔画之间有丝毫多余的间隙，即使娄离这样的明目者看来，也是如此。
〔30〕般侄：能工巧匠鲁班（即公输班）和舜臣捶的并称，后泛指能工巧匠。楫让：拱手相让。辞巧：辞掉巧名，不敢称巧。
〔31〕籀诵：周宣王太史籀与黄帝史官沮诵的并称。史籀是大篆的创始者，沮诵是黄帝右史，相传和仓颉一起，循圣制文。韬翰：搁笔。韬：隐蔽之意，翰：笔也。
〔32〕处：安排。篇藉：典籍，书籍。首目：篇目。这里说的是安排书籍之篇目。
〔33〕粲粲：鲜明的样子。彬彬：文质兼备而美盛的样子。
〔34〕摛：铺陈。纨素：洁白精致的细绢。
〔35〕学艺：指学书，礼、乐、射、御、书、数“六艺”中，五曰书。范闲：规范，法式。犹指典范，楷则。
〔36〕嘉：赞扬。文德：指礼乐教化。弘蕴：丰富的蕴含。
〔37〕懿：赞美、称颂。作者：指篆书创造者。莫刊：莫大的手笔。莫：通谟，广大之意。刊：订正也。
〔38〕字体：字之形体。俯仰：举止、举动。引申为形态、情形。
〔39〕旃：之，焉。《诗·魏风·陟山古》：“上慎旃哉，犹来无止。”马瑞辰解释：“之，旃 一声之转，又为‘之焉’”之合声。故旃 训“之”，又训“焉”。

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蔡邕：（公元132一192）东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。


蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。


汉灵帝熹平四年蔡邕等正定儒家经本六经文字。蔡邕认为这些经籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文。诏允后，邕亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》。


据说石经立后，每天观看及摹写人坐的车，有100O多辆。


灵帝命工修理鸿部门（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。


蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不少。据说其真迹在唐时已经罕见。

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蔡邕《九势》

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。

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蔡邕《笔论》

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。

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蔡邕《隶势》

鸟迹之变，乃惟佐隶。蠲彼繁文，崇此简易。厥用既宏，体象有度。奂若星陈，郁若云布。其大径寻，细不容发，随事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比针列。或砥平绳直，或蜿蜒胶戾。或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。若钟虡设张，庭燎飞烟。崭嵓巀嵯，高下属连。似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。奇姿谲诞，不可胜原。研桑所不能计，辛赐所不能言。何草篆之足算，而斯文之未宣？岂体大之难睹？将秘奥之不传？聊俯仰而详观，举大较而论旃。

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蔡邕《篆势》

字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。

远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。

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笔法至唐始，已经失去，绞笔之法已经少了，一画中中间位置比较弱。