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标题: 【刘剑梅】朱天文：远方的极境眼睛 [打印本页]

作者: 人山人海 时间: 2007-12-25 22:10
标题: 【刘剑梅】朱天文：远方的极境眼睛
朱天文：远方的极境眼睛

文/刘剑梅

最近台湾女作家朱天文来到华盛顿的作家协会演讲，题目是「来自远方的眼光」。我一直很喜欢她的小说，因为她有一种特殊的才情，把光怪陆离的世纪末台湾都市描写得玲珑剔透。她的文字华丽得近乎奢靡，而唯有这种文字，才能勾勒出一个艺术的、美学的、颓废的「色情鸟托邦」。作为胡兰成的弟子，她的行文间不觅胡腔胡调，但并不造作，这也是一种本事。

她的小说虽然有「吊书袋」之嫌，可也足见她平日阅读之博。作为小说家，她居然熟读我们这些学院派读的理论书，如福科的《性史》、本雅明的《发达资本主义时代里的抒情诗人》、李维史陀《远方的视角》、萨依德的《知识分子论》等等，这一点让我很佩服，她的电影理论知识和美术史知识也很丰富，还曾经为侯孝贤的电影《悲情城市》、《好男好女》和《海上花》做过编剧。以前跟李陀叔叔谈起中国当代作家，记得他批评过许多作家的知识准备不够。他说写小说也跟弹钢琴一样，没有任何捷径可言，是一级一级往上提高的，也要经过每日的苦练与积累，读的书不够多就不能成为大家。这点我很同意。当然，有的作家不读理论书，是怕失去生活的直觉，怕理论先行。我觉得朱天文就处理得很好，她懂得如何把理论和哲学情感化。

这次她来华盛顿演讲，我正临近分娩之际，错过了机会。不过她在Boulder的演讲，似乎也是同一个题目——「来自远方的眼光」。我在当地报纸上读到了她的讲稿，觉得她找的这个角度很好，因为作家看世界是需要有独特的视角的，她谈的恰恰是「看」的多种方法和可能性。她先从李维史陀的人类学家的眼光谈起，从远处看自己所属的社会。其实，她最近的小说都是以这种眼光截取生活的片段的，站在距离之外，带点冷漠，显得老练而苍凉，文字虽然妩媚妖娆却只是一个极尽唯美的姿态。然后，她谈到侯孝贤的《海上花》也是采取这种「看」法，突出故事的前景而淡化戏剧性，这样确实能把晚清狭邪小说中颓废的美学「mannerism（姿态）」表现出来。

我更感兴趣的是她所谈的「荒人的眼光」。她引用艾略特的诗：「我是拉撒路(Lazarus），来自死境／我回来告诉大家，把一切告诉大家。」对于她而言，这「荒人的眼光」依旧是来自远方的眼光，只不过，这次越发的远了，是来自死境，来自常人无法触及的深渊。她认为，《荒人手记》中，死境的暗示也许可以是人的欲望的深渊，无法探视的深渊。而作家就应该有勇气去一探死境，把在那里看到的告诉大家：「回来的人，他将『同时以抛在背后的经历，和此刻面对的情况，这两种方式来看事情，他有这双重视角；（double perspective）。』回来的人，他知道边境在哪里。边境之内是什么，跨出边境之外又是什么。他知道，最大的张力都发生在边境上。那些暧昧不明、自相矛盾、多重性、歧异性，一切的参差对照，都在边境上发生。回来的人因深知边境的界限在哪里，知道多深，他去触犯那界限的量度就有多深，他所发动起来的力量就也有多深。」

这荒人的眼光彷佛是从张爱玲的「苍凉的手势」中衍化而来的。虽然朱天文讲的是看的方式，实际上是在谈她小说后面的哲学意蕴。好的小说后面往往都有哲学内涵或哲学方式支撑着。我想，荒人的眼，就是那种隐藏于字面意义之下、隐藏于行为举止之间、隐藏于「言在此而意在彼」的东西。它是作家的第二视力，是朱天文对世界终极意义的思索与把握。

除了选择边境、死境的视角，她还选择萨依德所说的「业余者」的视角。因为业余者可以冲破专业的束缚，摆脱专业的有限眼界和权力的压迫，回到单纯的喜爱与关怀中，恢复事物的初始性和独特性。在高度资本主义的专业分工和分割下，业余者拥有自由的空间和周转的余地，以避免成为机械的奴隶。在这一点上，朱天文看到业余者的眼光与本雅明的理论是互相呼应的，因为，本雅明早就看到高度资本主义的商品时代，艺术已失去了它的原创力，失去了原本的气味（aura）。本雅明的「游手好闲者」的角色就是萨伊德的业余者的角色，「游手好闲者」同完全被机械化了的芸芸看客不同，他有一个「回身的余地」，他通过在拥挤不堪的人群中漫步，「展开了他同城市和他人的全部的关系」。这正如朱天文所言：「业余者的眼光，他是萨依德的。加上人类学远方的眼光，他是李维史陀的。加上荒人的眼光，他是本雅明的。这些聚集起来的眼光，赋予它一个具体形象，它会是，『发达资本主义时代里的抒情诗人』。」

从朱天文聚集起来的这些眼光中，可看到她把理论诗化、情感化了，看到她选择的所有「看」的角度，都是为了把她自己的个人经验从传统和世俗的世界中分离出来。她是一个孤独的人，或者说她特意选择孤独，特意把自己的感觉建筑在废墟上，建筑在虚无中，建筑在死境里。这样的选择，使她在机械化的、重复性的后现代商品社会里，还能够坚守自己清醒的意识，还能保留本雅明所说的个人世界里的「气息的光晕」，不让它被专业分割，典范限制，被商品淹没。

这些聚集的眼光，追求的是本雅明给波德莱尔的定义——「他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星」。荒人的眼也是没有氛围的星星，是虚无，是幻灭，在荒芜的沙漠化的都市文化里一无所依，但是，它却是文明崩溃前的见证人。

这些歌集的眼光，具有现代主义的核心精神，同时也是世纪末的启示录。它像艾略特最著名的诗作《荒原》一样，表现出现代世界的巨大呆滞和混乱，以及生活在「荒原」中的空虚的人的恐怖；它像贝克特的《莫非》一样，认为虚无就是最真实的存在；它像托马斯·曼的《魔山》一样，发出尖利的解体警告；它像二十世纪所有的重要作品一样，表现出失去宗教信仰的当代人的绝望感和无家可归感。

同样有「荒凉的手势」作为书写的大背景，相比之下，张爱玲显得世故。正如王安忆所说的，「张爱玲是站在虚无的深渊边上，稍一转哞，便可看到那无底的黑洞，可她不敢看，她得回过头去。她有足够的情感能力去抵达深刻，可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这分量的。于是她便自己攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节上，拚命去吸吮它的实在之处，以晃自己再滑到虚无的边缘。」（王安忆：《漂流的语言》，作家出版社，一九九六年，四六三页）朱天文则鼓励着自己走向深渊，走向死境，回来给当代人一个警告，所以她的小说《荒人手记》不乏「警世之音」：

我站在那里，我彷佛看到，人类史上必定出现过许多色情国度罢。它们像奇花异卉，开过就没了，后世只能从湮灭的荒文里依稀得知它们存在过。因为它们无法扩大，衍生，在越趋细致，优柔，色授魂予的哀愁凝结里，绝种了。（朱天文《荒人手记》，时报文化出版公司，一九九四年，六十五页）

然而，朱天文并来提供真正的救赎之路。她自己选择居身于书写中。通过书写，通过建造颓废美学的书写，她发现了自己存在的意义。但这颓废美学的书写达不到真正的救赎，如黄锦树所评论的，「《荒人手记》中的『救赎』也只不过是一种诗意的咏叹」，是不完全的，是一种无奈。朱天文生活的年代是世纪末，不像西方现代主义所处的二十年代仍然是艺术和自由扩张的时代，仍然是为书写的创造性欢呼雀跃的时代。朱天文的时代注定了她的孤独，注定了她的颓废美学只能是自我欣赏、自我救赎、自我修行的一种姿态，这裹其实充满了悲剧性。

我对她所说的这些凝聚起来的眼光有一种认同，可能跟我生性淡泊有关。我也是爱从远距离看社会，对人生也有一种悲剧感，也愿意不顾孤独地生活在书写中，不过，如果我写小说，大约很难像她那样，把颓废美学当作唯一的救赎之路。我更愿意像意大利现代小说家朱塞佩·博纳维利在《撒拉逊人的故事》的后记中所说的，通过故事重新找到与故乡亲友和母亲在感情深处的聚会点。我将会把书写看作是对希望的一种永恒追求，看作是与不同的心灵聚会的场所，看作是生命之间互相感动的方式。

如果我们认为《荒人手记》是一部寓言作品，我们也必须考虑它的语境。王德威老师把它与「狂人的眼」做了一个比较：

她的荒人在钻营同志情欲的过程中，已以最不可能的形式，又一次质诘了鲁迅狂人当年的国家欲望。从革命同志的情写到爱人同志的情，现代中国文学走了一大圈，志气变小了，但也更好看了。（王德威《花忆前身》，麦田出版，一九九六年，十页）

可见时代也能塑造出不同的「眼」来看世界。

[ 本帖最后由人山人海于 2007-12-26 21:43 编辑 ]

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