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标题: 心灵的舞台--------浅议新时期的戏剧表现之内化 [打印本页]

作者: 小溪流水 时间: 2006-12-28 05:40
标题: 心灵的舞台--------浅议新时期的戏剧表现之内化
经过文革十年的风雨，中国戏剧终于走过了危机，在新时期寻找恰当的美学形式，以展现戏剧应有的动人姿态。本文仅就戏剧的美学表现形式之内化，来讨论新时期的戏剧。在生活中，人们通过动作、表情和语言，构成他的外部形象。但每个人还有一个内部形象------心理形象Ｏ肪缡潜硐秩说模匀说拿恕⑿愿瘛⒛谠谇楦泻托牧槭澜纾恢笔窍肪缫帐跫易⒁獾闹行摹?lt;/span>以往的剧作家和导演艺术家，主要是通过人物的外部行为和语言，去表现人的心灵世界。古希腊戏剧注重动作，亚里斯多德认为悲剧的模仿方式是“借人物的动作来表达”，“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。”①也就是说，所有人情悲喜，都在动作之中表现。近代自然主义、现实主义戏剧注重性格描绘和心理分析，但其方式仍然是“通过性格所附属的动作”。②传统戏剧理论认为，心理刻画，心理分析，不外是性格描绘的一种补充与深化，其手段也与性格描绘相同：动作与语言（台词）。拉开哈姆莱特心灵帷幕的是这位丹麦王子“活下去，还是死？”的大段独白，即所谓“出声的思考”；揭示麦克<personname productid="白" wst="on"></personname><personname></personname>白<personname></personname><personname></personname>夫人内心的，是这位惊惧不安的女人神经质的动作——夜游和不停的檫手。传统戏剧将重点放在揭示人物“做什么”和“怎么做”，让观众通过人物外部的行为动作去领会人物内部的精神过程。随着现代科技、现代哲学及现代心理学的迅速发展，随着现代人理解能力和视听水平的迅速提高，艺术在不断地探索人物行为的表现形式的不同发展的同时，也在不断深入的研究人的精神奥秘。不少戏剧艺术家已越来越感到动作与台词既可揭示人物的心灵，也可掩盖心灵活动的真实过程，仅仅依靠台词与外部动作，依靠传统的舞台程式，已经不足于不人物内心斗争的复杂性与繁复内容细致的鲜明的表现出来。台湾著名戏剧家<personname productid="姚一苇" wst="on"></personname><personname></personname>姚一苇<personname></personname><personname></personname>先生认为，自斯特林堡在现代“心灵的戏剧”中开启了一片宽广的沃野以来，从超现实主义到存在主义，从阿尔托到萨特，中间产生了无数的心灵的发掘者或冒险家，他们在这片沃野中培植出花朵来。这些戏剧家的创作态度与艺术趣味各有不同，他们对于人生所持的观点自有差别，“然而他们所用的方法：人类内心的心灵的或灵魂的暴露的方式；那一自我分析，或精神分析以及意识的流转，梦幻的记录之类，已经成为这一时代的文学创作的特征。”③我国文学艺术界早在二三十年代就翻译、介绍了斯特林堡、梅特林克、奥尼尔等现代派剧作家的作品。从模仿、借鉴，到创新，极大的影响了第一代话剧艺术家。例如奥尼尔在其代表作《琼斯王》中，将荣格关于个人无意识有赖于集体无意识的学说，形象地表现在一连串的戏剧场景之中。琼斯在森林里逃亡的过程中，饥恐交迫，心神不定，使他产生一连串的幻觉。戏剧场景借助表现主义的技法，将琼斯心灵中潜在的意识，一一予以外化，渐次的显现在他个人的与集体的无意识内容。洪深自己说，他所写的《赵阎王》，第二幕以后“借用了奥尼尔的《琼斯王》中的背景与事实——如在林中转圈，神经错乱而见幻景，众人击鼓追赶等等”。④曹禺的《原野》以原始森林作为背景，以鼓声等手法将逃犯内心的不安和恐惧心情表达出来，无疑是对《琼斯王》的直接借用。但这种对人物内在的心灵活动的探索，随着中国话剧从多方面借鉴转向定于一尊的写实主义而告中断。二十世纪八十年代以来，长年的社会动乱和反复无常的政治斗争，使人们认识到社会的复杂性和人心的复杂性，人们不再相信黑白分明、忠奸立断的简单化的人物形象能够反映复杂繁复的社会生活，有些剧作家在极力塑造丰满的矛盾的人物形象的同时，试图以分解人物形象的做法,去表现人物整体想象复杂性。在贾鸿源，马中骏创作、上海工人文化宫业余话剧队演出的《路》中，主人公周大楚有着另外一个形象：“自我”。在王培公编剧、空政话剧团演出的《周郎拜帅》中，在周瑜的身外，也另有一个“自我”。当人物处在思想或情感的极端矛盾时，“自我”就跳将出来。人物形象自身与从人物身上抽离出来的另一个“自我”的矛盾纠葛，实际是外化了的人物内在情感与思想斗争的舞台图象。林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《绝对信号》，表现小号的想象时，一束光柱照射在小号上半身，灯光的切割使小号的形象与动作从守车的现实场景中孤立出来。与此同时，在微弱的灯光下，黑子像幽灵一般地出现在平台前面右侧的另一表演区。想象中的黑子在台下一拳打去，平台上的小号随即跌倒在地。导演将同一动作的连续，用空间的割裂与并列形式加以表现，在视觉上将人物意识的流动加以放大、突出、强调，并舍弃了叙事内容“客观化”的形式，使整个戏剧场景带着心理内容不确定的梦幻性质。《绝对信号》在不少地方不仅表现某一人物的回忆、想象，而且表现某一人物的特定心理状态下的回忆或想象，例如黑子回忆起他与蜜蜂姑娘两人在水边谈论婚事的情景时，演员紧绷着的脸上从没有露过丝毫的笑意。因为，对黑子来说，伴随着甜蜜的爱情和婚姻的，是待业的苦闷与老丈人的嫌弃。更重要的一点是，他们两人在水边谈论婚事这件事，并不是现实的场景，而是回忆，是一个双脚已踏上危险的犯罪道路的人怀者忐忑不安心情的人的回忆。行车烦躁的撞击声与破碎的节奏，正是一颗破碎了的心烦躁的心声的外化与扩大。演员在谈论爱情与婚姻时近乎麻木的表情，正是角色在此情此景中近乎麻木的心灵状态的形象体现。在《路》中，老实厚道的修路公杨七贵与电子管厂的“白衣姑娘”未婚先孕，内心惶恐不安。演出时，当七贵想到“白衣姑娘”时，她就出现在舞台纵深的高平台上；七贵不想她时她就消失了。在七贵的想象中，她有时与七贵对话，有时只是默默地注视着七贵的行为。七贵的交流一以一种异于日常场景的方式进行的。出现在第二表演区中的“白衣姑娘”，其实只是杨七贵脑海中浮现的形象。他们急切的情绪，他们对现状的担忧，其实只是杨七贵内心的不安。在曹寓编剧、梅忏、苏民导演、北京人民艺术剧院演出的《<personname productid="王昭" wst="on"></personname><personname></personname>王昭<personname></personname><personname></personname>君》中，心情郁闷的呼韩邪单于，离开帐篷到草原散散心，无意中望见浴在月光下的玉人像。那石像竟然离开底座，象自己走来。在实际是透过人物的主观感受的三菱镜去透视周围的世界，使客观的环境于人物的情感状态相吻合，整个戏剧场景成了人物的主观形象。在欧阳逸冰编剧、尚鸿佑导演、中国儿童艺术剧院演出的儿童剧《闪烁吧，繁星》中，进生李大为处境艰难，老师嫌他学习差，同学嘲笑他落后蹲班，邻居怀疑他偷了东西。当暴躁如雷的父亲追打他时，害怕奔逃的孩子眼前虚幻起来，父亲面目可憎的脸突然变成老虎的脸，场景中腾越翻扑、凶猛异常的老虎，实际是一个失去社会关怀、又失去家庭温暖、孤苦无告的孩子所看到的世界。《绝对信号》表面上看来，似乎只是以一种平淡的语调，客观地描述一节守车上，三个年轻人和老年车长与车匪遭遇的简单故事。但其实，外在行为只构成一个主干，在主干的周围衍生出无数的枝杈。这些枝杈便是人物被外部现实所诱发的内心生活、所触动了的意识深处的世界。在守车的行进过程中，小号、黑子的回忆，蜜蜂姑娘、黑子、小号的想象，黑子与蜜蜂姑娘、车匪与黑子、车长与车匪的内心交流，同现实场景彼此渗透，把复杂的人物意识同外部动作紧密地结合起来。把与现实世界仅仅看成一种严密的逻辑秩序的简单化认识相反，编导者力图表现人的自身矛盾以及情感、观念的复杂多样性。不仅表现角色在某一特定时刻的具体生活内容，而且表现在他心头转眼而逝的思绪与心象，探究人的外部行为与内心活动的相互关系，强调过去经验对现在行为的影响以及两者的有机统一。现实图象与心理时间的相互渗透，现实图象与心理图象交替出现，使全剧形成多层次的演出结构，对人物进行多方位、多视角的综合透视，表现了一种在复杂认识的基础上把握人及周围环境的能力。在高行健编剧、林兆华导演的《野人》中，与妻子离婚、心绪复杂的生态学家远离城市，到深山老林考察自然界的生态平衡，但不平衡的心态无法使他得到片刻的平静。当他在林区落脚、提起旅行包跟着招待所服务员走向房间时，耳边仿佛听到已经离异的妻子柔情地说，“你是个好人”；当同房间的记者一再追问他是否来调查野人时，他又听到妻子心情烦躁地诉说着“烦死了“的声音。接着，林区开山修路的炮声，竟与城市的暴雨雷声重叠在一起，模糊难辨。生态学家回忆起与妻子不愉快的离异的经过，但那也只不过是不平衡的社会生态中一丝小小的不和谐声……自然生态、社会生态与人的心态，被编导者巧妙地交织在一起，构成一种不同声部的混合、一种复调、一种对复杂现实的整体把握与表现。苏联电影理论家JI•扎依采娃说：“时代向艺术提出自己的要求，迫使艺术家探索相应的表现手段，以便再现时代的特色。就这个意义来说，时间的推移，人们之间关系的变化，我们的知识和情感的深化，简言之，现代人形成的过程，这就是艺术表现可能性进化的重要因素之一。”⑤随着社会变革的迅速进展和人们对历史的深沉思索，时代的哲学内容与心理内容日趋丰富、多变。当代戏剧日渐走向内心化、哲理化与综合化。通过人物内心的一瞥来表现世界，把现实场景与想象中的事件结合起来，外部事件与内心事件的交错，现实与历史的重叠，无数生活短景的对列……戏剧艺术家们用更加复杂多变的人物关系，更为广阔的社会图景，来展现人的命运、际遇和纠葛。   注释：①    亚里士多德：《诗学》第6章。      ②    约翰•••霍华德•劳逊：《戏剧与电影的剧作理论技巧》第345页。      ③   姚一苇：《戏剧论集•斯特林堡与现代主义》，台湾开明书店，1969年12月版。      ④   洪深：《中国新文学大系戏剧集•导论》。<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">      <span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">⑤<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">《电影中的人物性格》，《电影艺术译丛》1981年第3期以往的剧作家和导演艺术家，主要是通过人物的外部行为和语言，去表现人的心灵世界。古希腊戏剧注重动作，亚里斯多德认为悲剧的模仿方式是“借人物的动作来表达”，“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。”①也就是说，所有人情悲喜，都在动作之中表现。近代自然主义、现实主义戏剧注重性格描绘和心理分析，但其方式仍然是“通过性格所附属的动作”。②传统戏剧理论认为，心理刻画，心理分析，不外是性格描绘的一种补充与深化，其手段也与性格描绘相同：动作与语言（台词）。拉开哈姆莱特心灵帷幕的是这位丹麦王子“活下去，还是死？”的大段独白，即所谓“出声的思考”；揭示麦克<personname productid="白" wst="on"></personname><personname></personname>白<personname></personname><personname></personname>夫人内心的，是这位惊惧不安的女人神经质的动作——夜游和不停的檫手。传统戏剧将重点放在揭示人物“做什么”和“怎么做”，让观众通过人物外部的行为动作去领会人物内部的精神过程。随着现代科技、现代哲学及现代心理学的迅速发展，随着现代人理解能力和视听水平的迅速提高，艺术在不断地探索人物行为的表现形式的不同发展的同时，也在不断深入的研究人的精神奥秘。不少戏剧艺术家已越来越感到动作与台词既可揭示人物的心灵，也可掩盖心灵活动的真实过程，仅仅依靠台词与外部动作，依靠传统的舞台程式，已经不足于不人物内心斗争的复杂性与繁复内容细致的鲜明的表现出来。台湾著名戏剧家<personname productid="姚一苇" wst="on"></personname><personname></personname>姚一苇<personname></personname><personname></personname>先生认为，自斯特林堡在现代“心灵的戏剧”中开启了一片宽广的沃野以来，从超现实主义到存在主义，从阿尔托到萨特，中间产生了无数的心灵的发掘者或冒险家，他们在这片沃野中培植出花朵来。这些戏剧家的创作态度与艺术趣味各有不同，他们对于人生所持的观点自有差别，“然而他们所用的方法：人类内心的心灵的或灵魂的暴露的方式；那一自我分析，或精神分析以及意识的流转，梦幻的记录之类，已经成为这一时代的文学创作的特征。”③我国文学艺术界早在二三十年代就翻译、介绍了斯特林堡、梅特林克、奥尼尔等现代派剧作家的作品。从模仿、借鉴，到创新，极大的影响了第一代话剧艺术家。例如奥尼尔在其代表作《琼斯王》中，将荣格关于个人无意识有赖于集体无意识的学说，形象地表现在一连串的戏剧场景之中。琼斯在森林里逃亡的过程中，饥恐交迫，心神不定，使他产生一连串的幻觉。戏剧场景借助表现主义的技法，将琼斯心灵中潜在的意识，一一予以外化，渐次的显现在他个人的与集体的无意识内容。洪深自己说，他所写的《赵阎王》，第二幕以后“借用了奥尼尔的《琼斯王》中的背景与事实——如在林中转圈，神经错乱而见幻景，众人击鼓追赶等等”。④曹禺的《原野》以原始森林作为背景，以鼓声等手法将逃犯内心的不安和恐惧心情表达出来，无疑是对《琼斯王》的直接借用。但这种对人物内在的心灵活动的探索，随着中国话剧从多方面借鉴转向定于一尊的写实主义而告中断。二十世纪八十年代以来，长年的社会动乱和反复无常的政治斗争，使人们认识到社会的复杂性和人心的复杂性，人们不再相信黑白分明、忠奸立断的简单化的人物形象能够反映复杂繁复的社会生活，有些剧作家在极力塑造丰满的矛盾的人物形象的同时，试图以分解人物形象的做法,去表现人物整体想象复杂性。在贾鸿源，马中骏创作、上海工人文化宫业余话剧队演出的《路》中，主人公周大楚有着另外一个形象：“自我”。在王培公编剧、空政话剧团演出的《周郎拜帅》中，在周瑜的身外，也另有一个“自我”。当人物处在思想或情感的极端矛盾时，“自我”就跳将出来。人物形象自身与从人物身上抽离出来的另一个“自我”的矛盾纠葛，实际是外化了的人物内在情感与思想斗争的舞台图象。林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《绝对信号》，表现小号的想象时，一束光柱照射在小号上半身，灯光的切割使小号的形象与动作从守车的现实场景中孤立出来。与此同时，在微弱的灯光下，黑子像幽灵一般地出现在平台前面右侧的另一表演区。想象中的黑子在台下一拳打去，平台上的小号随即跌倒在地。导演将同一动作的连续，用空间的割裂与并列形式加以表现，在视觉上将人物意识的流动加以放大、突出、强调，并舍弃了叙事内容“客观化”的形式，使整个戏剧场景带着心理内容不确定的梦幻性质。《绝对信号》在不少地方不仅表现某一人物的回忆、想象，而且表现某一人物的特定心理状态下的回忆或想象，例如黑子回忆起他与蜜蜂姑娘两人在水边谈论婚事的情景时，演员紧绷着的脸上从没有露过丝毫的笑意。因为，对黑子来说，伴随着甜蜜的爱情和婚姻的，是待业的苦闷与老丈人的嫌弃。更重要的一点是，他们两人在水边谈论婚事这件事，并不是现实的场景，而是回忆，是一个双脚已踏上危险的犯罪道路的人怀者忐忑不安心情的人的回忆。行车烦躁的撞击声与破碎的节奏，正是一颗破碎了的心烦躁的心声的外化与扩大。演员在谈论爱情与婚姻时近乎麻木的表情，正是角色在此情此景中近乎麻木的心灵状态的形象体现。在《路》中，老实厚道的修路公杨七贵与电子管厂的“白衣姑娘”未婚先孕，内心惶恐不安。演出时，当七贵想到“白衣姑娘”时，她就出现在舞台纵深的高平台上；七贵不想她时她就消失了。在七贵的想象中，她有时与七贵对话，有时只是默默地注视着七贵的行为。七贵的交流一以一种异于日常场景的方式进行的。出现在第二表演区中的“白衣姑娘”，其实只是杨七贵脑海中浮现的形象。他们急切的情绪，他们对现状的担忧，其实只是杨七贵内心的不安。在曹寓编剧、梅忏、苏民导演、北京人民艺术剧院演出的《<personname productid="王昭" wst="on"></personname><personname></personname>王昭<personname></personname><personname></personname>君》中，心情郁闷的呼韩邪单于，离开帐篷到草原散散心，无意中望见浴在月光下的玉人像。那石像竟然离开底座，象自己走来。在实际是透过人物的主观感受的三菱镜去透视周围的世界，使客观的环境于人物的情感状态相吻合，整个戏剧场景成了人物的主观形象。在欧阳逸冰编剧、尚鸿佑导演、中国儿童艺术剧院演出的儿童剧《闪烁吧，繁星》中，进生李大为处境艰难，老师嫌他学习差，同学嘲笑他落后蹲班，邻居怀疑他偷了东西。当暴躁如雷的父亲追打他时，害怕奔逃的孩子眼前虚幻起来，父亲面目可憎的脸突然变成老虎的脸，场景中腾越翻扑、凶猛异常的老虎，实际是一个失去社会关怀、又失去家庭温暖、孤苦无告的孩子所看到的世界。《绝对信号》表面上看来，似乎只是以一种平淡的语调，客观地描述一节守车上，三个年轻人和老年车长与车匪遭遇的简单故事。但其实，外在行为只构成一个主干，在主干的周围衍生出无数的枝杈。这些枝杈便是人物被外部现实所诱发的内心生活、所触动了的意识深处的世界。在守车的行进过程中，小号、黑子的回忆，蜜蜂姑娘、黑子、小号的想象，黑子与蜜蜂姑娘、车匪与黑子、车长与车匪的内心交流，同现实场景彼此渗透，把复杂的人物意识同外部动作紧密地结合起来。把与现实世界仅仅看成一种严密的逻辑秩序的简单化认识相反，编导者力图表现人的自身矛盾以及情感、观念的复杂多样性。不仅表现角色在某一特定时刻的具体生活内容，而且表现在他心头转眼而逝的思绪与心象，探究人的外部行为与内心活动的相互关系，强调过去经验对现在行为的影响以及两者的有机统一。现实图象与心理时间的相互渗透，现实图象与心理图象交替出现，使全剧形成多层次的演出结构，对人物进行多方位、多视角的综合透视，表现了一种在复杂认识的基础上把握人及周围环境的能力。在高行健编剧、林兆华导演的《野人》中，与妻子离婚、心绪复杂的生态学家远离城市，到深山老林考察自然界的生态平衡，但不平衡的心态无法使他得到片刻的平静。当他在林区落脚、提起旅行包跟着招待所服务员走向房间时，耳边仿佛听到已经离异的妻子柔情地说，“你是个好人”；当同房间的记者一再追问他是否来调查野人时，他又听到妻子心情烦躁地诉说着“烦死了“的声音。接着，林区开山修路的炮声，竟与城市的暴雨雷声重叠在一起，模糊难辨。生态学家回忆起与妻子不愉快的离异的经过，但那也只不过是不平衡的社会生态中一丝小小的不和谐声……自然生态、社会生态与人的心态，被编导者巧妙地交织在一起，构成一种不同声部的混合、一种复调、一种对复杂现实的整体把握与表现。苏联电影理论家JI•扎依采娃说：“时代向艺术提出自己的要求，迫使艺术家探索相应的表现手段，以便再现时代的特色。就这个意义来说，时间的推移，人们之间关系的变化，我们的知识和情感的深化，简言之，现代人形成的过程，这就是艺术表现可能性进化的重要因素之一。”⑤随着社会变革的迅速进展和人们对历史的深沉思索，时代的哲学内容与心理内容日趋丰富、多变。当代戏剧日渐走向内心化、哲理化与综合化。通过人物内心的一瞥来表现世界，把现实场景与想象中的事件结合起来，外部事件与内心事件的交错，现实与历史的重叠，无数生活短景的对列……戏剧艺术家们用更加复杂多变的人物关系，更为广阔的社会图景，来展现人的命运、际遇和纠葛。   注释：①    亚里士多德：《诗学》第6章。      ②    约翰•••霍华德•劳逊：《戏剧与电影的剧作理论技巧》第345页。      ③   姚一苇：《戏剧论集•斯特林堡与现代主义》，台湾开明书店，1969年12月版。      ④   洪深：《中国新文学大系戏剧集•导论》。<span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">      <span lang="EN-US" style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">⑤<span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">《电影中的人物性格》，《电影艺术译丛》1981年第3期

作者: 一诺千金 时间: 2006-12-28 06:38
原来楼主研究戏剧的啊！

作者: 寂然 时间: 2006-12-29 16:33
    如今戏剧不景气了，一些被行家看好的，也是形式大于内容，特别是表现人物的细腻内心世界，更是粗糙。新时期之后的话剧（包括曹大剧作家的《王昭君》），可以说，没有一部赶上或是接近《茶馆》《雷雨》《北京人》的。

作者: 小溪流水 时间: 2007-1-1 06:12
话剧《生死场》看过吗，太有震撼力了！

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